Estudos dos  gêneros discursivos dissolvidos pela estética literária na performance imagética de  autores contemporâneos. 

Laercio Aparecido da Silva.[1]

Atribución-No Comercial 4.0 Internacional (CC BY-NC 4.0).

Versión Online ISSN: 2815-6560

[1] Laercio Aparecido da Silva. escritor, ensaísta, poeta, pesquisador y editor. laerciosilva.contato@gmail.com . orcid.org/0000-0002-0432-9845.

RESUMO 

O presente textual retoma a temática da fluidez dos gêneros discursivos, em sua  tênue noção de hermenêutica canônica que os consagra, ora como substrato exemplar da  língua em materialização idiomática de seus usuários na representação do tempo histórico  permissível na alocação do “espaçamento de fala”, ora como “culturalização” pela  artificialização na literatura de experimentação, os gêneros vernaculares a partir desta  perspectiva, são a retratação falível do ego pelo coletivo, na medida em que o experienciar  literário detrata em “trato” a subjetividade da noção do humano, dissociando-o em  empreender do “todo” a generalizar as faculdades alegóricas do “enaltecido” pertencimento hodierno, para tal serão analisados os autores contemporâneos — Márcio  Barreto, Leonardo Aldrovandi, Danilo Barcelos e Leonardo Tonus; em sua relação de  mimese com os gêneros discursivos defrontando-se com a diegese do transliterar autoral,  no “eu” totêmico de Barreto, “eu” paródico de Aldrovandi, “eu” sensorialista de Barcelos  e por fim pelo “eu” “ficcionalizante” de Tonus.  

Palavras-chave: Gêneros do discurso, Teoria da literatura, Literatura comparada,  Literatura contemporânea, Lusofonia.  

Abstract

The present textual resumes the theme of the fluidity of discursive genres, in their fine sense of canonical hermeneutics that consecrates them, sometimes as an exemplary substrate of language in the idiomatic materialization of their users in representing the permissible historical time in the allocation of “speech spacing”,, Now as “culture” by artificialization in the literature of experimentation, the vernacular genres from this perspective are the fallible retraction of the ego by the collective, as the literary experience detracts in “treatment” the subjectivity of the notion of the human, dissociating- o In entrepreneurship of the “whole” to generalize the allegorical faculties of the “praise” belonging to the hodierne, for this will be analyzed the contemporary authors - Márcio Barreto, Leonardo Aldrovandi, Danilo Barcelos and Leonardo Tonus; In his mimetic relationship with discursive genres facing the diet of authorial transliterate, in Barreto's Totemic “I”, Aldrovandi's parodic, “I” sensors of Barcelos and finally by the “me” “fictional” of Tonus. 

Keywords: Genres of discourse, theory of literature, comparative literature, contemporary literature, lusophony.

Iº Dan [Dimensionamento comprobatório] 

Mise em abyme e a recursividade dos gêneros no discurso poético entre o sujeito  dialético e a ação soliloquiar da sociedade de reprodução  

 É ínclito sobrelevar sobremaneira como perspectiva assaz de discernimento volátil  indutivo temporal e sopesado de técnica proliferar, efusivamente alastrando que as ditas  formas “in” articulantes fixando-as e atracando (como conformação discursiva articulada  de funcionalidade orgânica seminal) são modulações enunciativas argumentativas  preordenadas incongruentes aos avanços sintáticos predispostos da linguística sistemática  derivativa em sua compreensão das relações de inerência entre as partículas idiomáticas  minoritárias solfejando subcamadas e o significado semiótico cultural vernacular da  dialética dos usuários que ressignificam a textualidade sempiterna da conformação  expressiva ante macronarrativas da história logocêntrica, eis quando a lírica performática  do “antijogo” culturalizante ao edema autobiográfico da turbulenta autoficção na  “aporia” de existir ante os gêneros fluidos da literariedade em demão; envazam a favor  de um éthos de aceitabilidade acordada na sociedade de competição —, na constituição  das locucionadas crenças canônicas sobretudo por liquefações desveladas sobre o aspecto  da moralidade (pela dimensão prospectiva do enunciado no pendor da filosofia da  história) — por entre nuances de implicações vindouras, partindo da especulação para a consumação constitutiva do movimento civilizatório —, tais “formatos” adjacentes  penetraram em declínio após a imanência póstuma à revolução francesa, e suas  bifurcações incólumes, ao sistêmico andamento que uma indeterminância principiava a  emergir na fisionomia debuxada em apropriação do mundo de representação, como dado  a percepção enviesada, posto isso como fenômeno condicionante, cabendo ao sujeito o  pespegar da ação porosa sobre o objeto predicativo, emergindo no cenário literário como  representação da conceituação tardia do ideal perscrutante filosófico transladado,  cabendo uma interpretação para além da concomitância sugestiva no âmbito da diacronia  irrestrita anamnética. É então elucidativo constatar que quando Adorno interpreta o  vigorar da conjugação entre o lirismo (compreendido sincronicamente como concernente  ao gênero lírico) e a sociedade (situada neste contexto depreendido como reprodutora de  desvelares e insights de ideologias ocultas, na profusão da esfera do anacronismo, logo  sustentadas em certas camadas textuais discursivas — amparadas pelo viés sociológico  prenunciativo) por uma dialética de aculturamento, evidencia-se “sindéticamente” que  além da relevância dos sentidos impregnados nos gêneros do discurso e a possibilidade  intencional de empregá-los com um propósito no código coletivo de cultura; há a  disposição de subverter ou transmudar as proposições fundantes no tocante ao  tradicionalmente outorgado aos gêneros, não conceituando ou prosseguindo numa  determinada tradição que concebe a lírica como contraposto ao substrato social —, este  intricado fenômeno de estruturas geradoras de enunciação converge a arte verbal ao  patamar duma língua técnica (todavia liberta de tecnicismos) e artificiosa (sinóptica em  si de conhecimentos uterinos e artífices preambulares), para uma poética suscetível de  movimento não retilíneo, porém direcionando-os por intermédio de suas obras literárias  exemplares para uma conjugação multifatorial de literaturnost, multifacetação é ação — multi/face-t-ação — multi faces “in” ação (o “t” pode ser substitutivo de “in” nesta  perspectiva) — ação é movimento ininterrupto que se amplifica ciclicamente e se molda  em fatores múltiplos por assistir ao coletivo, e servi-lo alocando-o após observação — observ/ação [descortinado] (inserir) — ação —; objetivando-a, e apenas este compendiar  unificante de condições e etapas — progride para a formação da “transliterável” portada  “literariedade” aculturada. Neste contexto de “entendimento”, os gêneros se dissolvem e  se mesclam, contudo, esta constatação é uma afirmativa demasiadamente rudimentar, há  de fato a simbiose dos gêneros transpondo-os, tais referidos transitam à alvitre em  coexistirem intrinsecamente, numa fórmula em movimento onde os elementos “Άλφα” e  “Βήτα” são Άλφα e Βήτα efetivamente, sendo também “ΆλφαΒήτα” que não é nem  “Άλφα” tampouco “Βήτα”, aceitando-se ser balisticamente prepóstero em “Ωμέγα”. Algo  que não é encontrável em seus antepassados que os fecundaram anômalos, esta fórmula  é um teorema em expansão temporal, que foi (cumulativamente), que é  (sistematicamente), e também sendo o que em devir o é se tornando  (representativamente). Confluindo para o propósito do arquétipo fundante do teatro atual,  na perceptível transgressão das categorias tradicionais do drama esquemático e na  inserção da sobreposta proposta lírica no textual dramatúrgico, este deslocamento  libertário permite a elaboração oportunizada de divergentes estudos de “foros íntimos”  mediante o intimismo disposto das personagens, com maior soberania e abrangência,  fomentando dalguma forma um laboratório kantiano de expressão amoldável e itinerante  (primariamente até se atingir a utopia da verdade e seus correlatos significativos  estruturantes), ocasionando a predominância da leitura equivocada da função poética  sobre a representação da linguagem nas figuras de construção para o efeito linguístico da subjetividade, fundindo o sujeito ao objeto de observação, pela desconstrução da sintaxe  e utilização da parataxe como pontuação intrínseca do subjetivado, possibilitando a  articulação de textos lírico-dramáticos na literatura corrente, este processo se deu por  miscigenação estilística e inovação formal quando se aflorou dramaturgos inventivos  como Dionísio Neto (correspondente do nosso vernáculo em comum, contudo  assegurando originalidade) e Heiner Müller (descontruindo a engenharia “aplainada” do  logos simétrico e fomentando a antileitura do programa sistemático do idealismo alemão,  e sua meta-leitura exemplar decodificada do cânone), partindo em ideal menor (em  configuração e interface) em Hilda Hilst (esta última motivada sobretudo pelo processo  ditatorial e seus desdobramentos com a realidade social nacional, e que emergia em  premência de comunicabilidade com seus pares incisivamente), dalguma medida seus  precursores, contudo este arcabouço praticado não enreda a continuidade programática  do tido — “Drama Lírico” — como preposto no século XIX, e esta expressão dúbia  (comportando o subgênero que não se convém em facilitações) vem abarcando vários  significados na história do teatro entre interfaces com a música e/ao gestual (vide o teatro noh e kabuki), sendo de modo generalista dramas apoiados pelas matrizes coadjuvantes  destas outras expressões beneficiárias; até a consolidação dum projeto moderno  unificador destas “outras” performances poéticas pelo movimento gerativista, no que  nego considerar Beckett como precursor para a fruída0 pós-modernidade, para se reaver  a funcionalidade dum programa sistemático concatenando a estrutura do drama clássico  com a miscigenação do gênero hodierno, até a harmonia simbiótica dum especificado  dramalírico característico do romantismo, é oportuno o apontamento hegeliano de que o  drama reúne a objetividade da epopeia com a subjetividade da lírica, estendendo a  objetividade também ao pragmatismo composicional autoral ao contar com um prospecto estruturalizante a se cumprir concentrando o lirismo como clímax da linguagem, e  retomando como a possibilidade de enfocar seu interesse na realidade social regressa sem  abdicar de materializar ou tentar captar a diversificação da vida intrínseca das personagens, se servindo entre outros meios de solilóquios densamente intimistas, ou  pretensamente em correspondências a este projeto autoral, formando a unificação da  dicotomia medular do drama de “lirismos” sinuosamente (vívidos) deduzindo a realidade  convencionada, contudo o genuíno fundador do Drama-lírico “moderno” (e de  compreensão parcialmente no nupérrimo) contendo toda a complexidade que é  reconhecível atributivamente à empreita incluindo a potencialidade lírica no arquétipo  fixo da camada textual do teatro é Villiers na obra Axël, deslindando e conformando em  sua estética de adequações uma peça aparatosamente lírica e de prosa obscurantista  (antiprosaica) e não modular, estruturada com uma deliberada lógica cênico dramatúrgica, porém de turnos linguísticos conversacionais preponderados na perspectiva  do público apreciador de custosa execução, e mesmo como exercício de imaginação segmenta-se frontalmente penoso, sendo ideóloga ao feitio adurente do outsider mistificador de sua conduta aparentemente paradoxal, análogo a um — blitzkrieg ao  establishment em razia do “cenário” — deslocado da sociedade pelo advento da  organização social industrial de consumo, e não por questões financeiras meramente  consubstanciando, numa questão tipicamente inda romântica, que também pode ser lido  sem maiores contradições como um longevo longo poema-dramático em prosa flexuosa,  o tido drama lírico como alinhavado nestes termos é compreendido numa tradição  soerguida no sui generis romantismo que impassivelmente pavimentava o curso para a  contemporaneidade híbrida e transmorfa dos gêneros libertários, é sabido que muitas dessas peças não foram constituídas para serem encenadas arquitetonicamente em plena  apreciação e fruição, embora potencialmente traduzíveis para a linguagem cênica, mas  foram elaboradas de fato para a contemplação cognitiva, como ato de fidedigna leitura  literária, prévia, concomitante ou subsequentemente ao ato cênico e seus movimentares  em desdobramentos, não demasiadamente distante desta realidade bipartida é a  compreensão sensorial e a reflexão orgânica do Fausto de Goethe, a obra basilar e prima  do subgênero, como equitativamente os ínclitos títulos e tutelares aos póstumos Prometeu de Shelley e o Manfred de Byron, todavia abarcadas em menor ligadura a simbiose, ou  mesmo a alucinação psíquica minimalista e escassa de ação em Perpétua e Desembestai de Dionísio Neto, cerceando uma poética de movimento “aretilíneo”, contudo conduzida por intermédio de suas obras literárias para uma conjugação que sistematize uma  diversidade de sentidos, a poética em sua trajetória embateu-se em interação/ligame com outras formas de expressar-se, sendo um gênero de discurso aprazível de se assumir anti molde, e em rítmica atonal e tal-qualmente anti-modulante, não passivamente em outros  discursos transgêneros, como: poética do drama — dramaticidade da poesia em drama  lírico; poética do visual — visualização plástica de imagens em poesia da “forma”;  poética da prosa — nem poema em prosa, tampouco prosa poética quando a lírica do eu textual é a dialética de partículas poemáticas em “proesia” — para citar alguns exemplos  possíveis na casuística da criação verbal, é observável que determinados autores, de rara  aspiração, rebuscam o livre transitar justificável pela estética que pavimenta caminhos  próprios para a obtenção duma vereda de conciliação entre forma e conteúdo, e formas  para um mesmo conteúdo convergindo particularidades reconstruídas, incorporando uma  construção estética pessoal através duma linguagem acurada, percursos indissociáveis e  reconciliáveis com a expressão do movimento cênico ortodoxo pelo drama lírico em  apuração em pleno século XXI, tendo consciência destes dilemas intrínsecos a forma e a  abrangência paradoxal do conteúdo exequível, e na imagem como unificador dos opostos,  segundo Octavio Paz, por certo o motivo condutor ou a motivação basilar para a  composição do drama abarcando o subgênero da poética é a valência discursiva do gênero  dramático, facultando a hibridização estética, cultural e de épocas condensadas num  unitário gênero de discurso congregado em prol do movimento cênico e seus  desdobramentos pós-narrativos, e é possível definir a novíssima e ideária obra de arte  verbal, estandarte engendrada do hodierno como um avigorado consonante experimento  estético e linguístico, aceitando a subjetividade e a abertura cadenciada que tal  nomenclatura abrange, outra definição suplementar, contudo não hierárquica, é  compreender sua proposta temática como uma travessia entre a literatura e a filosofia  problematizada na ação ou “antiação” das personagens na ambivalência de seus turnos  linguísticos conversacionais, ou versando-os com a poeticidade imanente do soerguido pensamento crítico, sem privilegiar uma ou outra estância, numa emulação de monólogo  por turnos linguísticos que apresenta uma perspectiva de transcriação em eufonia intercalada na representação da apreensão mediada pelas consubstanciadas personagens,  adquirindo um páthos propicio a uma catarse autônoma reconsiderando a tradição pela  desconstrução experimentalista efetivando dessarte uma criação póstuma-pós-moderna  que unifica poética, drama e crítica literária no mesmo gênero do discurso, mise en abyme na recursividade dos gêneros por signos em rotação cardeal, a combalida poética é então  endossada de intento preposto pela adoção conceitual de desdobrares norteadores da  criação verbal como agrupamento de matizes funcionais, através do agrupamento em  percursos de escritores significativos, que sobrelevam as possíveis limitações impostas pelo gênero, enveredando a confluência desta problematização teórica evidenciada,  incorporando uma construção estética pessoal através duma linguagem acurada, que  consideram o racionalizar transdisciplinar sobre a problematização do clímax individual  nos temas-chaves que caracterizam o escritor na criação de sua diegese ficcional (mesmo  a lírica é uma leitura ficcional de verossimilhança, ou do símil “impossível verossímil” aristotélico em ruptura) diátese de realidades para a formação de significação prenhes  deste tensionar até o quimérico alcance universalista do sentido e representação,  ocasionando a cosmovisão que valida a arte pela vida e possibilita que a vida seja  compreendida pela óptica da arte para a formação de novos arquétipos literários inclusive,  reputando suas implicações e desdobramentos voláteis, por fim esta nova realidade em  vivência experenciada do poético abrigará aguerridamente uma nova modalidade de  dramatisdramalíricopersonae, necessariamente in media res da contrafacção lexográfica  na metalinguagem maneirista imputada a percentual considerável das obras  “agregadoras” e “inventivas” na estilhaçada ululante era “pós-moderna”, ação lírica sem  concessões, divisando o chronus teleológico da literatura ocidental, pressuposto de  apreender e tentativa de superação — sendo a emulação diacrônica do logos e suas  feituras e prodígios na arte verbal, aqui a presentificada, e por que não “surrada” da  tradição shakespeariana dialogal (poética encenativa) não é induzida a transcender  ideóloga-in/mente perpassando a matriz assimilável no compreendido pela nossa  teleologia do escopo shakespeariano ou espinosano, e sim auferir a voz negada, petit dramatis personae em sequenciais e medidos movimentos, margeando as limítrofes  sumas do kairós emulação embrionária que é sincrônica a contemporaneidade, estética  eletiva das últimas gerações de criadores de línguas vernacular/es — em Heiner Müller o  grão-mestre que operou a desconstrução das esquemáticas tessituras das personagens  shakespearianas partindo de Hamlet e possibilitando uma outra voz ativa a Ofélia, de  gestos que não competem com o paisagismo cênico de reticências obtusas da esfera  dramática da literatura tênue, transposta para a “cena” facilitadora da compreensão das  retinas condicionadas. Sua obra trata de Ofélia/s duplicação temporal chronos e kairós  na duplicidade de signos em diacronismo e sincronismo, a heroína relegada do renascentismo no pós-modernismo aqui empregado (compreendido via verstand), articula  o seu timbre lírico no dialeto transformacional da babel exercendo a primazia de sua  performance individualizante na competência ímpia de nossos códigos-conceitos da  realidade vista (vernunft), da fala coletiva e conciliadora do todo e excludente do uno,  escrita que obtém concretude omnis parcialmente omitida na fala fracionária, e fragmentado a falar reflexivamente elaborando na escrita, Hamlet Machine é fusão  histórica e fissão estética, Ofélia atual que não é feminista, mas feminil, diapasão fissão  nuclear em desfolhar (em “montagens” ajustadas na nossa pátria) o floral de lácio, que é  mais adorno do que realidade, no pais província do mundo com megalomania pós colonial, terra sonambulada do advir entre incultos e belas culturas iletradas de qualquer  sina, Ofélia de outrora o silêncio na dialética do principado que não é se não um solilóquio  que enovela o outro na anulação do pronunciado, o des/dizer que assola e é a reticência  póstuma a aporia da impossibilidade de coexistir com o outro incorporando a si sem a  prerrogativa inerente do direito de réplica, confinamento do “eu” esvaziado pela exclusão  cativa do outro, possibilitada pelo secularismo por entremeio da leitura póstuma, entreato  imputado pelo romantismo auferido a referida e anacrônica tradição shakespeariana, que  impassivelmente pavimentava o curso para a contemporaneidade hibrida e transmorfa dos  gêneros, fenomenologia da imagem em ação por movimentos interpostos e transcriação, que no hoje projeta como asserção o psicodrama do eu-poemático encenado para um  duplo desdobrado, tendo este escorço temário embasado pela ideia central que envasa o  desenvergar deste duplo hamletiano-ofélico, retornando em análise sintomática de páthos observável da mulher hodierna, reiterando tratar-se dum drama enfermo inerente ao  subgênero lírico, com similaridades de estruturação, construção e ação dramática do  drama psíquico ou drama psíquico alegórico — peça ou perpétuo movimento esférico de  encenação que precipita conflagrações (sendo a duplicidade das personagens colapsos  sensoriais ofegantes e distúrbios da consciência ululante, não paradoxalmente em  conteúdo e forma) intimistas do protagonista como consecução alegórica ao leitor espectador ou mesmo leitor-ouvinte, versando-se em partições dum seminário lírico  transdisciplinar, percebe-se então que a funcionalidade da peça-urdida serve a propósito  de leitura literária e apreciação teatral pública (dando conta da dúplice natureza do ligame  de sua elaboração na dramaticidade da poética estrutural de seus argumentos estéticos  funcionais, entrecruzando-se pela dramaturgia lírica do seu discurso logocêntrico)  enquanto que nós (leitores), os outros (presenciados), ouvintes/acompanhantes do  psicodrama enredado por solilóquios entrecortados, o que por conjugação assertiva de sua  natureza transdisciplinar possibilita tal multifacetação apresentada. Heiner Müller possibilita esta percepção inclusive através doutros autores que só realizariam suas  criações pelo prisma daquele, é então titânica a influência catatônica do dramaturgo  alemão, incluindo a tessitura ligeira e dinâmica da ópera dodecafônica à vocalização desvencilhada de arranjos transitando em seu reduzido formato fragmentário pela  biogênese sociológica da dificuldade de se fazer compreensível e da comunicação em si,  sendo indivíduos que alicerçam um grupo social e estes fomentam a cultura, porém a dúbia cultura que se encarrega de representar o coletivo, podendo ser totalmente dispare  de razão para indivíduos indivisíveis em precípuo, e para as vozes uníssonas da “mulher  emancipada” e dos “monarcas decaídos” que tem mais a dizer de seu espelhamento do  que qualquer feminismo, ou luta de classe, elidindo metanarrativas entre si, odisseia do  ser em busca de sua singularidade — a poética do hibrido cumpre também com a  indissociável necessidade do escritor de envergadura que é o lídimo crítico de sua era  histórica, que é o de avançar em questões experimentais (aqui entendido como a adoção  de novas percepções e estruturas estéticas) reverberando na realidade de sua época com  o conhecimento e discernimento da tradição que o antecedeu, na árdua tarefa de  transpassar a afamada angústia da influência da emulação, que é a multiplicação  inveterada da angústia original, a partir do motivo condutor shakespeariano, e  marginando de Lorca e até mesmo Pasolini, mantendo a essência virginal de sua lira,  mesmo quando se ressoa o resquício dum piano de Kagel ou uma partitura de Berio para  a voz byroniana, os temos por intermédio/interpretação de sintetizadores e pedais de  efeito, quando um musicista orquestra os signos escritos, e o literato musicando os  grunhidos incontidos da ação nos versos dramáticos para a nossa audição-contemplação — tal medida evidência o desespero subjetivista humano de sermos e não nos  acondicionarmos a uma ideóloga humanidade pragmática de reprodução técnica, gestual  e verbo, que interage entre os intrínsecos módulos do recôndito subjetivo, do drama em  dialética de completude, não antes de locupletar em cisão, — tal qual o urânio enriquecido  que do mais comum se torna o mais raro, — a fusão nuclear da apresentação é a lírica de  subcamadas entre ambas, fazendo-se possível através da poética transcriada no formato  dramático e retórico de seu peculiar psicodrama entre a música (poesia) e a imagética (logocentrismo), o layout ideal prevê uma poesia sofisticada e demarcada teatralmente como drama de consciência de apresentação e não de formação, não interessa então  propiciar aos leitores que expectam a passividade da moral de valores lecionar um decoro  de aprendizado pré-fabricado, na literatura de “fachada” (facilitadora inoperante) que  simula todos os simulacros do mundo de simulações que se omitem pela conivência  insidiosa — seleciono entendimento mediante o exposto para a tríade de autores que  retêm e avigoram a alta performance da criação nos tramitares da literatura sem concessão  e precificação: Márcio Barreto, Leonardo Aldrovandi, Danilo Barcelos e Leonardo  Tonus. 

IIº Dan [dimensionamento consuetudinário] 

I 

A anamnese da anti-mnesis na recursividade defletida do intangível — a  antonomásia dos sentidos em Márcio Barreto  

A presente obra com a sugestibilidade do intitular A desmemória e seus outros  nomes — certamente não é uma casualidade designativa, o enlevamento evocativo da  desmemória como desconforme da anamnese invoca sem súplica à divindade da  materialização do decorrido pelo devir do presentificar e suas agônicas personificações  das vicissitudes imperativas que moldam o ser pelas ações factuais, por entre 

contramedidas de seus outros nomes do inusual ao inaudito, sobretudo pelo  desconhecimento não subjugado ao forçoso do entendimento coercitivo do ególatra e não  velado pelo apedeutismo do diluído inconstante fracionado nos instantes de vida em  movimento, motilidade-propulsora do leitmotiv pelo labutar revisitando em ressignificar  a obra em working in progress que é a vida do criador se valendo da vivência intrínseca  e do dialogo imanente com sua obra em transladar reverberando a dicotomia simbiótica: “criador e criatura” se alternando em protagonismo de poíesis e condensação de  rearranjar, eis então que Márcio Barreto compendia sua corpora lírica, não como um  simplório conglomerar teleológico de temporalidade vistoriada, ou por convenção  telúrica de se fazer presente em seu momento histórico autoral, o artista acrescenta para  integralidade do previamente erigido, reestruturando seus livros já de conhecimento  público —, incluindo supressões pontuais, para além de uma sazonal atualização oportuna  do hodierno, a travessia visa acolitar no avante do significado semiótico da criação  literária em sua motriz literatornost, de maneira tal e in loco da in media res do repensar  da composição poética que em sua releitura transcriada do consumado em publicação  nada mais é do que o ab initio do crepuscular da gênese do encerrado, já que a poesia é  sempiterna e coabita o poeta por simbiose sibilina vertida de causal em efetividade,  dessarte ostensível que aqui a desmemória é multivalente de valia, e seus obnubilados  outros nomes são os títulos que subscritos coadunam o pertencimento do autor em — O  novo em folha — Nietszche — Mundocorpo e Macunaímabladerunner somando em  equipolência de relevo os Poemas dispersos não inconjuntos a corpora idealizada,  partindo-partitura na genealogia expressiva dos anos 10 do desagregado século XXI, e  assolados pelo titânico Totem o romance inacabado e manancial originária de contágio de  sua produção posterior, o pessoalizar da simbologia do próprio “Totem” em nossa  civilização eurocêntrica, concêntrica e pós-iluminista talvez aluda a proto-história do  conhecimento em letramento do autor, e a incapacidade humana de materializar metabolizando todos os signos que circundam a vida em sua correspondência com o  disseminado e descrito, romance-fragmento que atém em si o savoir-faire estruturalizante  e dinâmico da tradição romanesca canônica com a versatilidade da prosa estilhaçada e  movediça da narratividade pós-moderna sem seus agônicos clichês exercitados pela  enésima potência do convencionado decíduo do emular inóspito da inaptidão, impressões  que me perpassam tendo lido uma versão certamente já desatualizada do working in  progress senhorio do Aeon “Totem”, talhado estaca por estaca caiçara por Márcio Barreto  que cerceando o imaginário experenciado pelo neo-sensorialismo barroco de brasilidades  anela o versado intangível do auferir em ação ante o onírico em desvelar; petrificações  em epitáfios de convulsionar por expressão atracar — O novo em folha manifesta  discursivamente o peculiar defletir sui generis do povoado pelas imagens sempre estando  residentes no terráqueo e tão anuviadas pela usança da práxis de in ali se situar adentrando  estacionariamente; no poema que desata este livro-secionamento Peculiaridade —, o eu poemático núncia que (você) “ser emergido no alheamento fantasmagórico de si” não vê  o Céu ao lado, e os olhos avistam em fragmentos, analogamente como cacos de vidro, e tudo está à volta, tanto o mundo (tateável) como o “lado” (prescrito) tão logo alardeado  no explícito dos trezentos e sessenta graus da normalidade, predicado da apreensão da  realidade sensível, eis que esta efusão do óbvio pensado no derredor do iminente, acerca  do expedido na mundividência do inteligível e do sensível, nos remete a Platão pleiteando  entre a ideia-ideária tida supremacia da contemplação de algo transcendente ao objetivado  pela retenção prévia e imediatista dos sentidos, que nem se apercebe do substrato que está  ao lado por “normalizar” as potencialidades do instantâneo de nos circundar, tal como se  apresenta ao sentir em nervura contraria ao imanente, e o que se configura nesta  “normalidade nula” não apercebida é a tríade “História, reviravoltas e revoluções”, com olhares pasmos de assistir expectador e alheio como todos que passivos ao espetáculo da  vida apenas presenciam o ocorrido e o tempo de vida ali ora contido, como Descartes se  articulando no posicionar estratégico do interior da percepção não se encaminhando pela  vista-visão turva dos sentidos na funcionalidade do corpo, mas no pensamento que revela  o domínio indubitável das significações, o eu-poemático conclui que o mundo gira  independente do ego do observador, como Roda da Fortuna dos homens, a volta daquele  que não vê o lado, enquanto mãos famintas tentam alcançar o mundo, nos questionamos  que fome de forma é esta, formas não vistas que vivem e sobrevivem ao cerco do  presentificado e o quão peculiar é obvio de estar — mais assertivo prelúdio não haveria  de restar para o que “é-faz-se” em face do preterir do novo em folha a pairar; tão logo  zarpando até o transitar indelével das cartadas da sorte replicante de acaso à espreita do  sujeito pós-moderno, prenhe de neurotransmissores em A hiena da noite cálida — na  neurose opaca encoberta pela ironia travestida de cinismo não clinicado, o cínico sui  generis que para a filosofia pós-hegeliana é aquele que enuncia as verdades  inconvenientes para afetar seus pares em dardejar de autêntico alea iacta est, revigora a  ingênita sinceridade maledicente, a verdade verossimilhante assistida que não é símil da  bem-aventurança dos homens gratíficos de boa vontade: “um risível e ácido sofrimento /  rim pâncreas e cérebro / um risível e ácido” (2-3-4) — até o encadeamento de: “com seus  bufões burgueses e sentimentos violentos” (20) — na conclusão de risadas e sorrisos pela  verve da aproximação dos divergentes improváveis, o rim e o cérebro é um como a  satisfação de anunciar as boas novas do novíssimo atualizado da utilitária última versão  do hodierno sofrer patético; Severina centopéia entre o caleidoscópio Nu de Cinquenta folhas ao vento se dispersando, a articulação proposta transpassa o mui além dos idôneos “joguetes linguísticos de palavras predicativas” o Ego é a chave mestra do enigma  existencial do acoplado eu-poemático (a crítica deste) exemplar na experimentação em  forma caótica equipolente da consubstanciação emulada, em ritmos psicodislépticos de  significâncias, Barreto alia o conteudal do verso labutado a forma necessária para o  côngruo da cadência rítmica da melopeia, que não é meramente metódica pelo autor  também acumular em si o oficio do músico, mas tal feitio repensado e degustado pela  imprescindibilidade do poema-objeto pespega o jus da arte e dos ofícios na criação  estabelecida, desde a contemplação da ação fecundada de lampejos em lumes desferidos  em sintagmas que reintegram o ser estilhaçado pelas distrações do conviver social, retinas  já não mais fatigadas, mais translucidas, no derivar em percutir de letras perdidas, O hoje  dos olhos lascívia da garganta aculturada medida por medida em: “no choro das cuícas,  na alegria do agogô, do repenique, dos surdos, / triângulos, afoxés, ganzás e berimbaus”  (14-15) a sinestesia do gozo de recriar sentidos, fraseologias sistêmicas e alegorias  íngremes do poeta em estado de alquimia ressignificando mundos percutindo-os; no  Dorso da contorção preludiando tradições de — Andrades Pessoas em Drummond —,  apenas Passos que apregoam o introito de “Macunaímas” movediças a se afigurar no pós humano discoidal da liquidez divisória da nulidade do a-pós-tudo... transladando  Referências Literárias manifesto poético em profissão de fé de Percutindo Mundos,  professorada pelo experenciar do caiçara sagaz telúrico, que é táctil ante o póstumo a  tudo/todo em torno da órbita de ocasos tramados, pelas Galáxias dele e não de Haroldo,  “Meu mundo encontra-se com o seu / Em vagas, voltas, galáxias de ideias” (6-7) — quantas Galáxias cabem no súbito da ideia? Quanto de ideia é necessária para conceber a  abstração duma Galáxia, A caligrafia de Totem colossal; recorrendo ao livro-inacabável  que este inda não existia no fluxo tempo-espaço:  

``conhecera o olho do furacão, as tempestades que varrem as costas  marítimas, arrasam satélites e invadem os dias em que o sol ainda está a  pino. Agora, o vento sorria com suas presas, entrelaçando seus dedos sobre  a leveza humana até sentir o desespero evadir-se. Como explicar a  imaginação, a alma que provoca o movimento e distingue a cor das  estrelas? Aquele instante que equivale a eternidade, o lugar onde as negras  africanas seguram seus filhos enquanto agacham-se para colher raízes e  olhar desapercebidas a imensidão da vida. Talvez o céu sob o sol da  Nigéria.``

Como explicar tantas cousas e as causas centrifugas destas? Nos faz meditar  Barreto pela óptica invasiva de suas contemplações que se dilatam do sensorial à  especulação metafisica, com a consciência da palavra incisiva e primordial à guisa da  dramaticidade cantada pelo viés dum dramaturgo, o autor/lírico nos conduz sem chancelar  verdades efêmeras, contudo aos nos colidir com o minimalista empirismo do ao rés-do chão evoca no recôncavo âmago do leitor em seu foro íntimo transversal, afirmativamente  que O novo em folha cumpre toda esta funcionalidade orgânica de sermos humanos em  integralidade... por ora sazão que — Nietzsche ou do que é feito o arco dos violinos — in  evidentĭa concatenações da logopeia sem descuidar-se da melopeia, a poética de Márcio  Barreto vai gradativamente se encorpando e cá é inda mais perceptível a habilidade do  autor em se distanciar dos modismos hodiernos da poesia nacional, que flerta  aflitivamente com um experimentalismo que, já apenas se arrisca no estabelecido e chancelado do aceito, ou pelas difusas sinestesias sensorialistas floreando pelo abnóxio  vão, a obra em questão é música para o cérebro, apreensão crítica e retrato do nosso tempo  em mazelas e poucos acertos, livro massivo que dificulta o fragmentar intercalado para  dissecação por sua inteireza, que exige uma leitura continua, todavia não menos fruída  pelo júbilo, encantamento de palavras poliédricas a formulações de conjunturas,  artesanato da expressão sem clichês ou afetações, Nietzsche é poesia em formato bruto se  calcando de lapidações pontuais em vertigens da lucidez translucida do verbo  incandescente, poesia-canto justificada por si no tão somente da estética, o que não é  minudência para a literatura lusófona nivelada ao gosto de trejeitos de editais de cultura  e concursos literários, tão dúbios quanto contraproducentes, que não agregam e  disseminam o finito fugidio da capacidade e gosto crítico da época, e quando enfim o  futuro a médio prazo se espessar de altivez, esta leitura por certo fará justamente sumo  sentido; a partir de — Mundocorpo — o infeccionar de Totem, eis o presságio basilar a se  acometer, este livro-projeto contém em seu orbitar a obsessão barroca que os pós modernos emularam como estandarte da criação, o posicionar/auferir do verso exato na  exatidão do momento da narratividade excursionada do “eu”metalírico, é de interesse  notar esta peculiaridade de como cada cousa está em seu devido lugar para se fazer  sentido-logicidade, tanto no prosaísmo-poético da dispersão do ser quanto no versificar  dodecafônico que nos obriga a ouvir a sonoridade nota por nota para formamos a rítmica  correta na recepção correlata de sua linguagem/argumento, mais do que os demais livros  até então Mundocorpo é uma experiência lida pelo silente logocentrismo da solidão do  leitor, e outra sendo lido/recitado em voz para o extrínseco, denunciando riquezas  variadas da apreciação poética, a melodia deste Totem patriarcal inda é sutil, todavia  presente, e presentifica o corpo que é cárcere e receptáculo, a arte que é inata e partilhável  no outro, e também modificada na alternação neste trânsito humano que é a língua  vivificada nos falantes e sempiterna na redenção criadora da arte verbal e verbalizada de  projeção —, Macunaímabladerunner — tem a missão ingrata de suceder Mundocorpo,  Barreto teria que se reinventar ou mais apropriadamente inventar um novo herói nacional  não teleológico do cânone, contudo incorporando as reconfigurações da modernidade  genuinamente moderna pelo pós-moderno, sendo que esta obra fortalece o argumento que  a modernidade era enfim pré-moderna em seu arquétipo precursor, ao menos tendo as  letras como parâmetro de cabedal, nesta presente obra o que sugestivamente seria  denominado como “um exercício de experimento poético”, ocasionalmente (seria) caso  fosse apenas um aprofundamento estilístico do poeta adentro as técnicas experimentais,  fato é que o libreto transpassa o usual trato da poiésis e se aprofunda dentro duma  inventividade tendo como matriz a releitura contextualizada do clássico mencionado no  título, e não só dele fragmentado em aspereza, configura-se balizas em intertexto dum  significativo repertório canônico da poética brasileira, e de valia universal — fazendo o  que Jorge de Lima executou, só que por intermédio do experimentalismo extremado de  miscigenação audaz — viabilizando o poema em prosa no rítmico duma opereta  transmorfa, o autor se afirma com uma maturidade poética considerável, com  originalidade e uma qualidade generalista notável; empreendendo neste projeto hibrido a  rememoração dos alicerces primazes do experimentalismo formal e linguístico na então  denominada literatura da “diferença”, ao executar uma complexa corpora orgânica e  fronteiriça ao inclassificável, fusionando-a inclusive com outras linguagens artísticas e  retóricas, reiterando neste proceder um infundir hermético e sinérgico com o cinema e a  música, e este diálogo é viabilizado de maneira intertextual e não meramente referencial, o que ocasiona uma suma de equipolências, aonde não há a sobressalência duma  manifestação artística em detrimento doutra, este poema-partitura ou poema-operístico é  apresentado ao leitor/interlocutor num ciclo dramático totalizando XVIII Movimentos,  reerguendo em solavanco pelo viés da desconstrução multilateral o Mito como figura de  construção, para além da oratória da linguagem ou da representação dialogal da dialética,  o autor erige assim, o readequar da pauta pós-moderna em sua transição categórica para  o “heterodoxo-pan-modernismo” no deferimento de hiperconexões sensoriais, releitura  contributiva e inventiva desde Mario de Andrade perpassando Gilberto Mendes ao  peculiar e solúvel do caos predominante nas metrópoles, em sua projeção lírica desta  nossa contemporânea sociedade multimídia — Macunaímabladerunner é um dos pilares  da poesia brasileira contemporânea, obra que prepondera em relevância seu autor, e  implica expectativa impar no atentar de sua carreira literária subsequente, que pespega  lume do “novo” na secionaria habitação dos (destes) — Poemas dispersos — pequena  parcela lírica que incita e ajusta o sentimento lírico rearranjado em diapasão do mundo,  ou de fronte a este mundo tão avesso a poesia e portando — sobremaneira afeito a  especulação, como previne/descreve Totem abissal no infinito ouroboros de omne:  

``A parafernália moderna, a mídia que transforma as pessoas comuns em  seres de outro planeta, a embriaguez do sucesso, a popularidade da música.  Entraram e mais tarde foram-se embora para o show. Minutos depois duas  tietes atrasadas chegaram perguntando pela banda, pois haviam marcado  para irem juntas. Infelizmente, como era tarde e não havia mais nenhum  hóspede que fosse para o show, elas preferiram ficar no lobby do hotel,  pacientemente esperando pela sua volta. Falavam muita bobagem e  sentavam-se provocantemente nas poltronas, davam largas risadas e  comentavam suas vidas de tietes, mostravam as fotos que haviam tirado  com as grandes personalidades e discorriam sobre suas intimidades e  amores suspeitos. `` 

“meu canto é um canto de guerra / contra a trágica lógica / que transforma morte em lucro, / prazer em servidão, / dor em punição, / diversão em alienação / amor em solidão, / rima  em prisão” (8-15) — como prediz A respiração dos sonhos, o onírico é palpável e o táctil  é uma abstração modulada a nossa percepção, uma vez mais Barreto prima pela matéria  embrutecida rústica e eleva o rés-do-chão ao alcance quimérico do tangenciável da  elucubração, defletido no parco tempo que temos para sermos quem somos e de  desvelarmo-nos agentes deste tour de force na panorâmica vida movediça em movimento  aparentemente perpétuo, e que enfim pairará no antelugar da desmemória e no  conhecimento de outros nomes; poderemos na anamnese do inexistente descansar sem  paz ou na paz ardil de não habitar naufragar, pelo mar que é tão caro ao caiçara, e tão  precioso tal-qualmente para os grandes poetas de estirpe.  

II 

Todos os outros nomes num sonho de esquecimento — a enciclopédia imaginária de  Márcio Barreto 

Ao revisitar o per se redobrando-lhe todo homem parte de seu “momento  histórico” em conditio sine qua non, por subordem qualquer agregamento em desdobrar por conseguinte se compraz bifurcando inevitavelmente a estadia pavimentada do  “passado histórico”, o registro é este utensílio totêmico que possibilita um marco inicial  da civilização para o almejado em devir, este homem especificamente é um (indivisível)  em diferencial situável, o multiartista em transdisciplinaridade e pesquisador Márcio  Barreto — que em metonímia é o indissociável “uno” de sua espécie em simbiose com o  gênero humano conciliante do omni, o páthos do libertar-se no ethós de reconfigurar a  obsolescência da tradição estritamente reprodutora, castrando a espontaneidade orgânica  da própria língua na realidade social de seus falantes, o primeiro — sincronicamente — no desejo do desconhecido (este outro nome do sonhar) quando o segundo — diacronicamente — aloca-se no despertar (este outro nome do realizar) para o cabível no  pragmatismo, já que ninguém e nada se constrói sozinho, o “por si” é então o devenir no  transmutar da realidade ordinária pela intenção criadora, e como  experienciar/exemplificar concatenando o predicado reativo com o sujeito agente e  antiestacionário pelo “registro” citado acima? Pelo verbo que é primigênio se  autogerando, não meramente pelo logos, ou puerilmente antagonizando-o, tal decifrar  centrífugo se desvela incorporando-o ao mistério magístico do aparentemente insondável,  nisto se perfila em agir o “narrador” desta coletânea conceitual de contos, a se  apresentarem a apreciação do leitor, um bardo no prosaico nada banal, prontamente o  “autor” parte do rés do chão, para perfazer o estado metafisico dos grandes mistérios,  neste oráculo pessoal que é o sonhar, tão íntimo que praticamente indizível ao ouvinte em  seu emaranhado de signos esfíngicos, e provável que muito melhor assim seja, dos  resquícios que essa transliteração conserva no possível e presente ato insólito do  comunicar com o outro, este receptor tangível quanto dúbio de reter, trata seu autor (não  um “supletório” escritor, uma vez que incontinentemente reivindica o autoral da criação a todo momento) Márcio Barreto, sustendo o essencial de cada bipartição, o “recordado”  passível de ser parcialmente recomposto apenas em seu paradoxal mosaico, e o “deletado”  no trânsito espelhado entre consciente e inconsciente, no acrisolamento pela eliminação  do que podemos suportar, o “homem” Márcio Barreto quando no intervalo do realizador  de realidades sensoriais, como articulado beirando a parábola na apresentação de sua  publicação anterior, uma revisitação ampliada de seu percurso literário em A desmemória  e seus outros nomes, reescrita na presente edição no conto O sonho da morte, encerrando  o livro e funcionalmente exercendo o marco principiador e seu desfecho, a exemplo do  “vigésimo segundo” Arcano Maior do tarot, O Louco (sabedor por tudo dispersar, solve  et coagula) indefinível entre a alternância do marco zero e o ciclo que se expira, unifica  a obra que a precede, no conceitual de persegui-la negando-lhe partir, como nos diz por  intermédio dum sagaz motor-onírico que “sonhando” certa vez... pela adolescência...  (agora indeterminável) — previa o ano de sua morte, isto em concordância com sua  dedução, que atinava em decorrer que se referia a idade quando em morte de seu pai, o legado da finitude é então a obra também composta pela saudade que enterramos,  depreendo assim em minha percepção de leitor sobre seu pequeno exórdio inda  circunstancial em demasia para sê-lo objetivando aquela composição/ocasião,  prontamente no “eu-dagora” nos contos de Pequeno livro dos grandes sonhos, de início  ou saída —, pela pseudointrodução se tão logo o argumento discursivo é seu começo — ao encantado mundo do sonhar nem sempre pelo idealmente almejado, citando o  Gilgamesh que confunde-se com o arquétipo bíblico da purificação pelo dilúvio  possibilitando no processo a jornada da transformação interior, tão basilar ao herói  comumente atribuído na esquemática do padrão diegético atual, mas se engana quem  inadvertidamente julga que o autor se enveredará por esta premissa óbvia e ululante, o  “registro” de dois sonhos prenunciativos de Gilgamesh e Enquidu é o que move a  exposição até então, para concluir que é considerado um dos mais antigos registros do sonhos, ao menos que podemos computar, Márcio Barreto nos admoesta sobre o  entendimento da peleja contra o esquecimento, sem este elucidar não se é permitido  inquirir rastros sequer, para citar Freud corroborando com a interpretação do sonho para  além da fantasia/produto da mente/agente, encontrando-se na mensagem externamente  construída ou introduzida como queiram... um sobreaviso divino/divinatório originado no  humano do estar no mundo, na ânsia de antecipar assertivamente o próximo passo, mas  será que versará disto os contos? Da vontade consciente de manipular a entropia das  vicissitudes? O autor conclui no encerramento que os sonhos são a ponte (erguida...  portanto intencional) entre passado, presente e futuro, no estado de demiurgia, entretanto  não seria o tempo tridimensional em simultâneo efeito do “acaso” (logo inalterável) se  modelando as novas circunstancias? Para sabermos o que é de fato pelo livre-arbítrio ou  determinista ao inominável, teremos que perpassar este exórdio elucidativo e não  paradoxalmente menos eclipsado a certeza da exegese de causa e “efeito”, adentrando na  narrativa efetivamente — subdividida em quinze contos no “ímpar” indissociável encontrando seu par no “um” do exórdio —. No conto (formalmente, desconsiderando a  dúbia simetria bivalente do “Arcano Vinte e Um que pode bem se assumir como Arcano  Zero” no embaralhamento autoral) inaugural Entre naves e hologramas, o mundo (ideal)  onde se contém o “todo” conhecido empiricamente é o “um” da espécie (na a borboleta),  enfileirada (diante doutras “seus pares” do gênero) de uma coleção — no primeiro caso  o absoluto pelo “um” (metonimicamente), matematicamente o infinito na unidade  mínima, similarmente ao esoterismo de escolas budistas e alquímicas, a interdependência  dispersada e novamente acolhida, ao se enfileirar se dispõe organizacionalmente em  condição de comparação taxionômica, comparativamente ao mestre citado na sequência,  “um” mestre que na disposição de braços abertos para os discípulos, se assume  presumivelmente como não apenas “um” mestre entre os demais, mas como o “grão mestre” na encarnação do avatar, e os braços direcionam “sobre” três discípulos de cada  lado, a trindade duplicada, além de notoriamente ser um numeral cabalístico da ordem  hermética dos mistérios maiores, que carrega a comunicação como elo intrínseco, que em  si resguarda seu “duplo” ao lado, seu doppelgänger, o esfíngico autogerado, a exemplo  dos “gêmeos” do épico Gilgamesh, seu outro “eu” a entidade primigênia e selvagem mui anteriormente ao conhecido saber do estado de natureza de Rousseau, evocando a  “ciência” xamânica da inferência pela vontade ante o desconhecido, tratado não  gratuitamente no exórdio que possibilita o encadear dessa leitura proposta, a chave mestra  aqui parece estar mais angulada a esfera de preceitos elementares mais próprios de Papus  e Eliphas Lévi, do que autores canônicos ligados ao romantismo como o citado Rousseau  e Herder, destinados a ordenar sistematicamente a entropia existencial pelo reformar do  “surrado” logos aristotélico, apesar de manterem um discernimento estético universal,  conciliando a forma num conteúdo adequadamente esquadrinhado para harmonizá-lo — os dois primeiros preceituam uma atenção ampliada (avizinhada ao extrasensorial) nos  detalhes para o conjunto, e parece ser o caso em questão na leitura corrente até o  momento, uma figura quimérica ora se apresenta tão logo neste conto, ou assim somos  induzidos ao erro, o pavão as serpentes e o mestre são um? Uma transfiguração de um  avatar passível de assumir a forma humana ou animal em consonância com a tradição  hinduísta, o simbolismo é reforçado com a construção da imagem do dormitório vazio,  qualificado como imenso, e as chamas da caixa de fósforo aberta (intencionando acionar  a luz?) a desvelar e não antagonizar a escuridão, o mestre não é se não o lampejo para a  mente eclipsada da corpora em discipulado, e a repetição do número três, nas fechaduras,  que trancafiam para dentro ou se abrem para fora? Resguardando ou partilhando os  segredos do aparente e não subjugado ao discurso lógico e tangível da materialidade  condicionante do ideal meramente mundano, o movimento é sonoro, o narrador complementa, num disco, ou seja, esférico como o cíclico do infinito se repetindo  indefinidamente, como as rodas de samsara, e audível em som é o verbo anunciado em  “audição”, que de acordo com a tradição cristã deu início a criação, estando e sendo o  próprio Deus, o omni criador, como descreve o evangelho de João, retomando a ideia do  início no Genesis atribuído a autoria de Moisés, o narrador de Entre naves e hologramas prossegue a sequência comparativa evocando agora o mítico Egito antigo, e a “proto história” se utilizando de imagens como “verbos”, nas pinturas pré-históricas na caverna,  até a agitação marítima da idade média, depreende-se que o “grão-mestre” inicializa a  compreensão de “tempo” na condição da era humana em seu domínio na terra,  encontrando a “civilização” da sofisticação letrada da língua linguisticamente artificial  da escrita literária, com seus códigos de saberes e acordos diegéticos em Dante e seu  supracitado purgatório para este planeta de expiação, direccionalmente “embaixo” a  conversa, o “verbo dialético” no contexto dum inespecífico mais reconhecível bar, o  ponto de encontro de nossos tempos, por ali o homem de cartola e bengala,  presumivelmente um ancião, alguém previamente maturado vendo a vida se repetir na  nova geração no encontro social, reforçando a simbologia do eterno retorno, e como nos memora Massaud Moises (ou não?), infere-se que o gênero conto está para a síntese com  detalhes essenciais e rigorosamente optados, portanto não suscetíveis a aleatoriedade,  embora seja o caso específico do conto-parábola, o contista de envergadura, nada  desperdiça em sua economia de elementos, como é o realizado na perícia de Márcio  Barreto, como o sábio, “provavelmente também um idoso”, no cálculo dos astros  influenciando a condição do corpo, este receptáculo único e indivisível da personalidade  que nos distingue, pelo todo astral que contém as partículas fundamentais do universo  desde o seu surgimento em vida observável, a imagem da borboleta (uma) livre, pousando  (libertária) na indiferença do ramo a ser dizimado por um batalhão de soldados, na guerra  (a mesma filosoficamente repensada no sacro do Bhagavad Gītā e na disputa troiana que  unifica o mítico na intenção da criação dum passado nacional) e que bem pode ser  compreendida como um predicativo humano em nossa permanência nesta esfera, e muito  bem “possível” em imagens televisivas da modernidade como literalmente no textual,  como andamento da história humana na narrativa, sendo o veículo a transmitir os grandes  feitos da espécie como a chegada do homem na Lua, os braços da mulher sem cabeça,  reforçando a conjunção da quimera anteriormente esboçada como possibilidade de leitura  permissível, este monstro a mulher que dela advém a vida e permanece pela descendência  na terra, como uma parábola destituída do significado moral do professorar arrogante  dalguma lição instrutiva pedagogicamente, este conto belo quão enigmático desembrulha  o livro em mãos, por vivenciarmos uma era em que o discurso não representa mais a  continuação dum caminho sólido e definível, por meio de alegorias poeticamente  construídas seu autor nos ajuíza que mais relevante do que disseminar suas verdades  personalizadas e “ficcionalizadas” ao léu dos ventos do acaso, é abrir a possibilidade de  conectarmo-nos aos sentidos universais do inexplicável, para adentrarmos virginalmente  nas fechaduras abertas por fora ao íntimo do todo que nos legitima como humanos,  qualquer uma das três fechaduras citadas textualmente no movimento sonoro como o  eclodir do verbo primeiro que independente de criar o mundo ou não, nos possibilitou  repensar como civilização destinadas a legar, como a “memória” profética da conclusão  do exórdio de seu livro antecessor não ironicamente na anamnese d'A desmemória e seus  outros nomes, abordada no início deste texto introdutório ou reapresentando-se como em  O sonho da morte epílogo da obra encenando seu renascer ao prévio do ocorrido —. A  história do voo, sucede o enredo, e a narratologia “clássica” do expressar em prosa  ficcional é resgatada, em primeira pessoa como agente da ação pneumática dos  acontecimentos reconhecíveis no cotidiano, “fabril é uma fábrica localizada na Serra do mar”, parafraseio aos leitores apenas para apontar desde o princípio que o autor optou por  uma figura de linguagem de reforço e não a uma redundância — uma vila de fábrica  fabril, uma reprodução mecânica sistematizável e alheia ao humano além do esperado,  mesmo para uma “fábrica” —, e nessa extinta vila operária em Cubatão, de casas iguais,  parecendo se referir em paralelo a repetição fabril de um padrão social, se avizinhando e  identificada com a igreja, praça, escola e campo de futebol, se igualando a tantas  localidades do estado, apesar de tudo ser encanto e descoberta para o narrador, logo não  sendo mais criança as preocupações da vida importavam, reflete descrevendo as casas e  divagando sobre a vida das pessoas, pois é a casa quer serve aos homens e jamais seu  contrário, desfazendo sua apuração fantástica pela óptica própria da criança, abandonando  esses pensamento o protagonista voa mais alto em seus devaneios, o que logicamente para  o adulto só é plausível em estado de sonho, seria uma reação escapista? Em seu voo e  queda, da inocência do paraíso da infância se precipitando ao conhecimento das coisas na  queda humana do Éden, sucedendo-se em imagens fantásticas até observar um homem na  beira do rio que desatento é atacado por uma “fera”, que é ofensiva ao contrário da fera  tripartida dantesca em pantera, leão e loba que primordialmente resguardava o caminho,  repelindo-o para a selva (a ignóbil ignorância não iniciática), não contando com um ilustre tutor como Virgílio, nosso herói no “contado” do conto erra sozinho, e a fera sempre está  por perto, mesmo deslocando-se (ou por isso mesmo) temporalmente em distintas épocas,  para concluir que a fera é parte de nós, em alma, mente e coração, assim se concernindo  impossível evadir, em seu conceito conteudal se estamos sozinhos em nós — e por nós,  somos nosso próprio Virgílio (guia espiritual do conhecer secular) e a própria quimera  bestial que nos impede de pulsarmos uma oitava acima em nossa jornada evolutiva de  descoberta ancestral, as searas cósmicas da elevação, ora que em Márcio Barreto  encontramos mesmo que indiretamente pela alegoria ou fabula, a história concisa da  literatura universal intercambiável com sua releitura processual, ressignificando a latino  américa lusófona, não meramente magico-fantástica mercadologicamente como o boom  ficcional de nosso confrades em defluência hispânica, logo a forma viabilizada é — logopeica e melopeica — contradizendo a fórmula de Silvina Ocampo, a meu ver  demasiadamente autoexplicativa em seus motivos condutores em uma leitura mais  atentada, enquanto o autor santista flui como o rio de Heráclito na confluência do pessoal  de seu artífice criativo para o impessoal regenerativo da recepção do sujeito-leitor —,  então o menino-homem ou o homem-menino transpassa em alteridade a transcendência  do imediatismo comum a tantas humildes cidades-bairros, bairros-dormitórios do estado  formando este país, incansavelmente designado popularmente como “enigma”, a lógica  devastadora da repetição tenaz e sádica do conformismo conhecido e delimitado  previamente, no máximo do alcançável pela “lei de berço” retroalimentando o mecanismo  fabril exclusivamente rompido pelo sonhar premeditado e alimentado ao se alçar o voo  ou submergir... Quando Ganesha nadou no Ganges neste terceiro conto do livro, a  mulher Mahara se defronta com seu dilema avançar ou recuar desde o mítico simbólico a  ação imperativa de fato no destino físico, nas dicotomias universais e recorrentes de nosso  fado numa terra de fardo — em sua escolha, quando o “eu-narratológico” se infiltra no  tempo espaço sendo uma presença que observa a enchente, este ente é mais que um  observador (relator pelo testemunho de estar), mas de fato presentifica momentos cruciais  de estranhamento, como observado nos contos anteriores, a vida que dependia da mulher,  não dizia respeito a ela somente, e sim vital a continuidade da espécie, ao menos da  herança mítica que concatena a tradição imemorial com a vicissitude ordinária e diligente,  da fantasia que nos transborda momentaneamente no todo do observável e sensível, que  pela condição inata da mente lógica-biológica é suscetível aos gênios malignos do  engano, de Descartes a Breton, a morte sobre e em vida sintetizando o nada, testifica este 

“eu-cosmogônico”, o renascimento da mulher, já outra —, pelo fenômeno de instantes  que contém uma eternidade, sendo tudo um sonhar, em todos os seus símbolos, do sacro  que é bem e mal sobre o homem, ao profano de se relacionar com divino partindo do  nascimento mundano, averígua-se a pertinência do encadear dos contos para uma  concepção unívoca, remetendo-nos As cidades Invisíveis de Ítalo Calvino, no oposto de  confluir contos a convergirem numa leitura romanesca, enquanto no clássico livro do  italiano, um romance se faz na perfeita compactação episódica do fragmentário, embora  a tendência da construção labiríntica sobre um “realismo” presentificado, aproxime o  santista mais propriamente a autores japoneses que legaram preciosidades na narrativa  breve como Akutagawa, Kawabata e Mishima —, Quando Ganesha nadou no Ganges é uma densa fabula filosófica, um conto-lírico e o testemunho do sonhador reencontrando  a história de sua ancestralidade e de todas as nações que a formam. Como se fosse  exequível responder a indagação direta do Deus sobre o sonho do “eu” personificado na  primeira pessoa discursiva, na ambição de percutir o mundo, se ouve do próprio que — já se tem — esta entidade que acompanha o homem no sonho entrópico do inconsciente  multifacetado e no desejo que temos ciência, portanto direcionado, se conhece os homens  e ao Deus, justificando as incursões desse livro fantástico, respondendo ao elementar e  interligando em reticências, eis o narrado na narrativa curta de O sorriso de Deus, e  complementado por depreender ativo nos relatos até então —, o Filho da trindade divina,  na magia numérica do “três” ressurge em Inri —, dando sequência na série de narrativas  breves adentro o conjunto, agora o Deus-em-Jesus o libertador, caminha ao lado da  entidade “lírica-narratológica” capaz de se mover pelo tempo entre as eras “liberto” dos  limítrofes entraves espaço-dimensionais, e juntos estão entre a multidão, alheio na parte,  e integrado ao todo sem pertencê-lo, e é ao narrador a quem olha mesmo em oração,  subvertendo em certa medida a autoridade de Deus, ou o encontrando fragmentariamente  nesse todo em cada qual espelhado no mover onisciente do “eu”, o conto seguinte Nossa  Senhora — retoma a narrativa curta, demovendo a tônica das micronarrativas  transpassadas, sem o ensejo de interpretar pela sinonímia óbvia, pois... além do mais... se  conjuga referendável compreender cada corpus-conto como transcurso para a formação  da corpora que solidifica o íntegro, A Santa (mãe de Deus e matriarca de todas as mães)  se projeta numa casa, aparentemente uma qualquer sem distinção, e não por acaso, ou  esforço do fantástico empreendido pelo autor, a mãe deste narrador miraculoso era a  transubstanciação daquela mencionada no Stabat Mater — o “eu” em cosmovisão (ou  sendo a própria) retoma a sua afiguração de menino, para vivenciar o coma na época da  Páscoa, contudo logo toda a ocorrência não transpassaria o esquecimento de um dia que  de tão longínquo é um qualquer para a consciência do adulto, se questionando se ainda  faz parte deste sono profundo, o que justificaria o elencar de digressões dispostas, e  mesmo o raciocínio pousando-se sobre estas visões movediças, sendo indiferente a vida  ou a morte, estando em cada qual entre o saber assertivamente articulado ou no induzido  enganar no ledo convencimento, como a mãe em espírito que se nega a seguir seu  caminho, reencarnando a via dolorosa de quem fica, em O espírito da memória — a  reminiscência revivida cerimonialmente mesmo que em ato voluntário, outro  processamento da memória involuntária proustiana em finalidade, desperta o duplo  magístico, agora nomeadamente como “Peri”, nosso antecipadamente conhecido “eu”, no  apartamento de seu passado revendo e “revivendo” objetos, apercebe-se consonante de  uma criança correndo com um brinquedo na mão, até se deparar acerca de um espírito  idoso contando o que vivera, intermediado pela memória falível, realidade e ficção podem  se embaralhar, se o mundo de antemão imaginado na fantasia primigênia pode ser  invocado como realidade no distorcer da camada sensível pela vontade de poder do mago,  a realidade que nos é apresentada em narração pode inclusive se intercalar com a nossa enquanto leitores receptores do recriar, para a nossa verossimilhança alcançável pela  compreensão assimilável —, A cidade sem fim se situa no bloco de micronarrativas,  Macunaíma que além do célebre personagem da Mario de Andrade, é também o  Macunaímabladerunner personagem-tema-libreto do próprio Márcio Barreto, e  suscetível de ser analisado nessa perspectiva, “sonha” como lhe é de feitio com o peculiar  com uma cidade inteiramente produzida por matéria onírica, e não acordou, labiríntico se  deteve procurando o tempo determinado que esteve acordado, todavia certamente creio  que não desperto, iluminado pelo sono, Macunaíma agora é um avatar, se replicando em  nosso imaginário e na orfandade da memória afetiva... se a mãe demanda um pai a  aconselhar o filho, em Conselho de pai Peri é identificado novamente em nome e  ineditamente em outra ocasião, se “recorda” de mais um sonho — e cita-o a supostamente  a uma mulher, considerando que utiliza o termo encontra-la, Peri nosso herói em  temporalidade indeterminada alegadamente se detém em sua decisão por não poder deixar  a filha no dever de olhará — o protagonista possivelmente agora é o pai, ou está na  condição do ponto de vista deste, já que é uma consciência movediça entre múltiplas  possibilidades de realidades, e mesmo na tônica de indefinição do conto, o Pai no  condicionante do gênero progenitor e modelarmente provedor, é mais palpável do que a  Mãe que gera no ventre, se projetando como “Santa”, ou na santidade de toda a mãe  encarnada no dever materno — Rio de Janeiro —, é uma narrativa de maior fôlego que  o padrão estabelecido até o presente, e provendo-se do recurso estilístico do diálogo, entre  o onírico e o iniciático o acontecimento kafkiano do — voar — como efetuado pelo “eu”  em estado de menino no sugestivo conto a história do voo, contrapõe a modalidade  realística da “ficção” que indicava numa abordagem restrita e “encenada” num momento  histórico vital para a sociedade civil, “guiado” por um certo senhor, é notável o domínio  da narrativa, dos diálogos e a precisão e condução dos sintagmas desembocando nas  terminologias empregadas acuradamente, sendo que uma “peça em falso”  displicentemente adicionada, comprometeria o equilíbrio alcançado, inclusive acaso o  leitor do futuro (no hodierno ou devir revisitando o pregresso) deste livro em aberto no  “work in progress” que é a “obra-completa-em-uno” justificando a parte, de Márcio  Barreto, encontre eventual dificuldade em pulsar juntamente com o cronometro rítmico logocêntrico deste Pequeno livro dos grandes sonhos, mais sintético ao abrangente do  que propriamente diminutivo em prolixidade, aconselho a começar por este conto, e  encontrando a simetria interna de sentido e fluição, aplique este aclimatar para reiniciar a  leitura da obra pelo começo —, em A cidade do mar — o desconhecido percebido como  familiar não como um reconhecimento do previamente conhecido e assimilado pelo  processamento em ouroboros da reminiscência —, mas como um sentimento de  pertencimento que se dá pelo “clima” de arte e cultura, da ruas de uma cidade litorânea,  e mesmo um lugar de fala, ressalto que o vitalício e autêntico lugar de fala do artista é sua  obra, sendo reconhecido como tal (artista) na criação, e mesmo nesse conto sem “maiores  eventos espetaculares”, no sentido kafkiano, o autor fomenta os resquícios de sua  enciclopédia imaginária, do que poderia ser — pelo verossímil, pela vontade, ou pelo  acontecimento entrópico mesclando-se ao verídico de se saber tão bem sobre —, da  toponímia para além da mera citação, entrecruzando outros nomes para o esquecimento  coletivo do pessoal, na anamnese de reivindicar o manter em posse da parte dispersiva ao  dialogar presencialmente, ou a escrever solitariamente para um legado, na opção do que  e como narrar, definimos o que importou ou importa e como devemos ler essa informação  discursiva independente do gênero, A música-sonho de Gilberto Mendes fusiona a  crônica a “ficção” sonhada, não meramente e convenientemente em conto-crônica,  evitando a pueril autoficcionalização do ego esvaziado de engenho, o “maestro” era a  síntese da inquietação na arte, que potencializando-se infundiu seu ideal no mundo, e revive em Barreto enquanto arquiteto de seu mundo fantástico, tal-qualmente esse livro  decerto pode reverberar na “realidade” objetiva do leitor e somar-lhe ao incalculável  dialeticamente tateável apenas no extrassensorial —, na sequência final formada pelo  “nônuplo” composto por A velocidade da luz, Os caminhos do mundo e onde nos levam,  O eterno retorno, Coração de sombras, O mar das memórias, Fã-clube, Um corpo em  chamas, Sessão Coruja, até o “Arcano Zero” O sonho da morte, temos Peri não  paradoxalmente se “realizando” no irrealizável, a contrapartida de escapismos e sua outra  polaridade, o tudo tenazmente obsessivo em presença, do “sonho ao mundo sem fundo”,  num “passear” certamente devaneado, solitário entre pares e passagens presumivelmente  para se ater as digressões gerativas dando para o sem rumo, o esperado que não se  concretiza, em outros sonhos que exclusivamente despertam para um adormecer infinito  neste estranhado moto-contínuo autogerando — o um no “todo” e o “todo” no um — cabe  ao leitor descobrir e decodificar as relíquias espraiadas em caracteres —, “Peri” é a  personificação da ausência, mesmo quando num cenário margeando (ou simulando) o  hiper-realismo da aparente crônica-relato, no fazer literário que me parece querer defletir,  mais do que discernir pelo cotejar conflitante — a estranheza que o factual encerra  delimitando conscientemente uma concessão limítrofe entre o “surto” fantasioso  comedido no experienciar, enquanto na arte a ausência é a vida que se prende ao  impossibilitado, conquanto no pragmatismo quotidiano a “supressão” nos admoesta de  nossa inalienável mortalidade limitante, este Peri vivenciando o “argonauta” protagoniza  a condição humana, assumindo tantas personificações que invariavelmente exonera  qualquer ego por imanizar — “todos os outros e nenhum em particular a atender pelo  despropositado substantivo próprio” —, enfim, Márcio Barreto extrai seu melhor vinho  estilístico das vicissitudes diegeticamente descritas em coordenar, e forja a poética no  maná disjuntivo e paratático de seu senso narratológico —, numa época que a “dita”  crítica especializada retumba tanto alarde para o massivo celebrado como inconteste, pelo  apego generalizado a obras que pretensamente referendam supositiciamente minorias  identitárias enviesadas na demão aguada da realidade histórica e sociológica, é  impensável que o hierofante santista não encontre uma amplitude mais favorável de  leitores e um reconhecimento condizente para a sua manufatura estética transdisciplinar.  

III 

Totem negativando seu tabu — a ficcionalização de “autometanarrativas” na  cosmovisão estética de Márcio Barreto  

Totem um livro sem fim... como “autosugestiona” seu autor (e acrescentaria  sidéreo e não paradoxalmente antiespacial) —, o já equitativamente mítico Márcio  Barreto — se correlaciona ardilosamente com eventos transpassados e não  autonomamente solúveis na cosmovisão criacional... neste arquetípico “inconsciente  coletivo paralelo” que deveras ultimam-se nas/pelas obras referenciadas do referendado  artista (demiurgo) que a tudo assimila, se/e ressignificando as sinapses oraculares do  multiverso transacional (o qual) nos tange em ressonância existencial [emanando um  banzo de coletividade civilizacional] (enquanto homem e inventor) no work in progress deste projeto romanesco em ouroboros “sempiterno”, ex machina antitechnocratic  destituindo um “deus” [de barganha] monocultor pelo artifício, que por ambição  megalômana revisa tortuosamente o revisitar sempre sequenciando o decodificar por um  novo em “perspectiva” de sua carreira literária, pelo “revide” e — correntemente — avant não como aquele “bardo” popularesco que hesita no ressentimento do “tempo perdido”  ao presentificar um ponto final ora inevitável, mas como o sujeito que pontifica cada pontear para si, existindo numa estranha realidade extrassensorial que não distingue o  tempo da possibilidade espacial; doravante fixando os acontecimentos no elo de  desdobramentos paliativamente incorruptíveis, se fazendo elucidativo no discurso  silogístico do autor (como um “eu” proprietário stirneriano) no trânsito transitivo do vir a-ser “narrador”, e desse encontro o simulacro da vida apropria-se da simulação para além  do processo tão-somente mimético da produção em literaturnost — no primevo do uso  recursivo num pseudoexórdio a exemplo de sua coletânea de contos Pequeno livro dos  grandes sonhos, o leitor “iniciado” do autor (e tradutor do imaginário) santista  reconhecerá o fato do afogamento referenciado, e sua translação com o mar, no que se  admitirmos como referenda seu criador, no Parque Balneário Hotel como lugar personagem, o mar (persona) é a “entidade” que magistralmente conjuga todos os  extenuados supostos pontos finais em reticências reencarnadas para uma outra trajetória  no provável verossímil da ficção autogerada, ostranenie sem símbolo compatível para  agrupar e depurar o “desconhecido” pelo contentamento costumário do conhecido descontente de polifonias, estando a última terminologia provisoriamente em suspensão,  tal como a estilística do discurso filosófico decursivo em dalguma medida perpetuou...  tendo no mar e no porto — mais do que a [vontade] de realizar a criação que patenteia o  indefinível se contornando, sendo o significante do real (adulterado ou não pelo  rememorar) a matiz para um significado do ideal de modo algum cambiante  (cerimonialmente conciso e sintetizado em cada ato no estar “restando” do mundo sem  pertencê-lo) —, pelo [existir/habitar mantendo-se] em paralelo na realidade possível  situacional a despeito dos afazeres mundanos para a sobrevivência que relega o opus  magnum a um plano contingenciado, assim incubando o “Romance-Ato” no  subconsciente por se desvelar, este ser vivenciado no work in progress é o gradual de se  reconhecer transliterando a ação taquigrafada (acaso) passageira do habitual perecível no  signo registrado em ad infinitum para se descortinar num futuro (“acidentalista”) para  vinculá-lo a carne sucumbida em movimento e assim alterá-lo como registro no vernáculo  em perpetuar da língua literária portuguesa... esse outro mundo que a literatura cria, sendo  insuficiente demovê-lo a um prumo mais condizente de dignidade ou alteridade  substancial, Márcio Barreto propõe a “metanarrativa de si” — uma processual  autometanarrativa do reconhecer-se para além do desejo de permanência ocultado em  sigilação, abarcando a tudo no pluralismo sensível de poder se comunicar —; se a  discursividade dos (e nos) grandes temas da humanidade se consubstanciaram falaciosos  e tendentes a hiper-realidade, no sistema financeiro que alicia e tutela qualquer  disparidade na entropia da simulação da liberdade em castração, o autonarrar proposto  nessa prosa genuinamente contemporânea, nada se relaciona com a autoficção pueril do  ego no fetiche de público a publicitar, sendo o “tornar público” do narrar esteta  canonicamente ocidental, uma criteriosa e praticamente impossível coordenação  “improvável” de atos em sua “perfeita” expressão deslocada do meramente “captável” na  captura verbal “focal” do ideal logocêntrico do entendimento, daí nossa “dificuldade”  hodierna em lermos plenamente um Proust, tendo se tornado (nossa realidade) tão  desconcertantemente pouco aprazível para a temporalidade fluida da imersão necessária,  para um monumento que versa sobre o “tempo” em outro tempo de cocriação e  apreciação... Márcio em seu “drama-narratológico” dividido em oito partes e subdividido  em compartimentos menores variando de doze a vinte e quatro microseções, sempre  antecedidas por uma “apresentação” fabular já no ficcional da composição podendo ser  um breviário temático ou mesmo uma ensimesmada epígrafe ensaística, o emprego do  modus operandi por vezes em matizes desfocadas na recursividade parece simular o  caoticamente arbitrário de nossa apreensão individual e social, na conduta forçosa de  compactar o tempo psíquico na excessiva descoordenação imagética que faz tudo tão descomedido e vicioso quanto descartável, no “mal do olho” de nosso servil e asseverado  senso desconstruído e adaptado ao acrítico — cenas do “virtualístico” e muito nosso mal  do século permissível de delegar o tempo que escorre perante o predicar — se “des secularizando” do continuísmo civilizacional e se descolando do processo pretensamente  aculturado do progresso psicossocial —, tendo como primazia a diegese do  irrestritamente corriqueiro, resultando deste aspecto seu virtuosismo composicional, não  evocando um complexo e industrioso organograma formal como o celebrado David  Foster Wallace, ou mesmo a astúcia restritamente conteudal de Gonçalo M. Tavares,  sendo inegável o interesse crítico “especializado” nos atributos de ambos citados e  reduzindo outros pelo mesmo argumento, o leitor exigente ou “experimentado” como  queiram... que se “defrontar” com o Romance-Ideia em mãos... dele será “exigido” na  mesma gradação destes consagrados “clássicos recentes”; e incluo António Lobo  Antunes ao rol, se comparativamente na leitura à primeira vista, esta “tecedura totêmica”  pode se assemelhar ao convidativo, pelo situar do foco narrativo dialogal e da linguagem  emergencial as necessidades das personagens, a metanarrativa labiríntica atinge a  metafisica, nos espelhos incandescentes e ora obnubilados que defletem o protagonista  — Peri — como o Arcano presentificado em projeções referenciando outros labores  literários e artísticos do autor, como (neste colidir) se tornando a elipse linguística não  subtendida pelo enunciado, mas metamorfoseando-se em outra história/condição que  reconhecemos apenas em um de seus nascimentos nos marcos zeros a pairar...  descentralizado (ele) do multiverso em expansão, o que pode ser “convidativo” ao  entretenimento fugaz do leitor desavisado em muito pela fruição rítmica de seu compasso,  contudo como toda alta literatura de seu receptor será “cobrado” a lei da correspondência — se o que vibra em uma oitava acima não somatiza com o eco em uma oitava abaixo,  ao negar (veementemente pela ação coordenada e intencional) o tabu da morte das — “metanarrativas” fabricando o ato desenfreado do criar estetizando a vida e volvendo ao  carnal a abstração fugidia, não se amparando em ideologias totalitárias que avantajam  para a grandiloquência de temáticas que vão de encontro ao fetiche do procurar;  projetando o rastreio nas predeterminações que saciem o interesse da “alta crítica  literária” (aquela que premeia e comenta o “erudito” alardeado, desatrelando o trigo do  dispensável legado ao esquecimento, este joio previamente segregado), o tabu da  possibilidade de realizar o seu opus magnum no contrafluxo da mediocridade imperante  e viver para a sua efetivação de fato, também é superado pelo Arcano santista, o que por  sua biografia seria impensável, o “totêmico” deste edificado Totem toca o mundano do  meramente perceptível, sacralizando o ao rés do chão do tragicômico que nos imaniza em  espécie, desde as relações amorosas e seus desencontros, ao mar em metonímia do que  nos ilha no comungar ante o outro, o mundo de Peri é a porção análoga ao d'o narrador  de Entre naves e hologramas no “entre mundos” do tecer narratológico da história sem  fim... e então jamais iniciada em tempo cronológico, habitando o fantástico pressentido  no aparentemente banal apenas sondável pela concentração extremada do magista  experimentado, o “mundo que se tenta criar” pelo ato narrativo como intenciona o eu autoral somente é permissível de elocubração pela óptica do leitor, que diagrame a  mentalização correlacionada de sua bibliografia decifrando um alfabeto para transliterar  adequadamente as suas sensações íntimas e por tal intransmissíveis, assim como as  leituras que estigmatizaram a tez ancestral de Márcio enquanto o homem que vivencia a  sua biografia não compreensível apenas pelo racional do registro factual, Márcio agora  como criador... nos transporta para outras leituras canônicas e contemporâneas, sendo  original e independente, todavia aclarando a interdependência do idioma sempre em  movimento e em tempo algum estático em uma época áurea, este livro é então uma  construção coletiva que depende de seus leitores para seu êxito plenamente social capaz 

de despertar um outro ângulo do olhar fixo e fadigado das retinas repetidas na pedagogia  do aceito pela didática no mais assertivo a ser feito momentaneamente e sem “autocrítica”  alguma perpetuado, pois o imediato é a régua regularmente pré-determinada em virtude  da urgência sociológica do momento, e não há tempo para o ser existir por si... Márcio  Barreto concretiza por ora... seu personal livro dos livros, ao se inserir em diálogo com  obras primas (ou consumadas) do idioma no gênero proposto, e herdar em alguma medida  o “fardo dos grandes” que é o avançar desbravando o caminho (da geração atual)  reconhecível no empenho voraz de emergir existencialmente capacitando o vernáculo  literário para “dar conta” (ou prestar alguma conta enfim...) da realidade absurda e  contrária ao viver salutar que o estético propicia, pois nossos dias convencionados neste  estar no mundo não condiz com o parco bem-estar ofertado em demão, mas pode vir-a ser, como o legado que os grandes na outrora “dagora” a pouco (e não por pouco)  jubilaram com um Catatau, Subsolo infinito, Edoardo, o Ele de nós entre outros... Totem já nasce (se é que esta é provável uma versão ainda mutável) clássico, e Peri operístico  como um Macunaíma deslocado assistindo a um Blade Runner genérico, conserva um  pouco do frescor fragmentário de dramatizações não convencionais como Tommy, The  lamb lies down on Broadway, e Operation: mindcrime — Peri (herói e seu vilão) que a  tudo acultura e a nada cede, é aquele que busca uma amante como um consolo e um  entorpecimento necessário para prosseguir —, sem se esquecer de quem se é e “como se  tornou” —, a necessidade de se superar na criação no processo autômato do pensamento  metabolizado em fluxo indizível, e a tentativa capturada da consciência dessa condição  permanentemente rememorada na tradução nunca literal do que já se metamorfoseou,  nosso Peri... como o criador de sua verdade paradoxalmente é todos e nenhum de nós... e  por conseguinte um igual sendo outro doppelgänger... e o presente livro — nosso  testemunho orgânico da matéria inorgânica que nos motivou primigênios e autogerados  na mesma origem indefinidamente ancestral, leitores e autores vagantes nesse projeto de  carne sem um fim a nos consolidar em pré-determinadas justificativas cambaleantes... o  tabu que renega seu totem...  

IIIº Dan [dimensionamento prenunciativo]  

I 

A expedição da alegoria na mimese performática de Leonardo Aldrovandi, Danilo  Barcelos e Leonardo Tonus 

O romance E os pombos dormitavam — de autoria de Leonardo Aldrovandi, pode  ser compreendido — entre inúmeras possibilidades de leitura —, como uma paródia,  contudo numa subcamada textual contextualizada com a leitura aristotélica da paródia  inda mais acentuada no abarcar do pós-modernismo, como não apenas o limitar de uma  “macaqueação parasitária” de reprodução “imitativa”, já que possibilitamos a abertura  ontológica de leituras possíveis das obras ficcionais contemporâneas, e em especial E os  pombos dormitavam como obra representativa da tradição indicada, o romance se utiliza  da recriação generalista de um tópos, ao invés da nova concepção de obra existente, para  embasar-se da crítica mordaz que lhe é esperada, na representação performática do  academicismo. Como grupo privilegiado e sua “mística ocultista”, devido a sua distância  da sociedade e suas demandas funcionais e econômicas, o que já delineia per se uma  crítica relevante, e pode nos prover de um aparato de indícios de como uma agenda  política coercitivamente excludente, violenta e contrária aos direitos humanos, sagrou-se  eletiva num estado “democrático” de direitos questionáveis, se a academia é a Alma Mater do pensamento cientifico, indubitavelmente ela se afigura distante do “povo”, e  equivocadamente não consegue se aproximar das prerrogativas deste usufruto. Defletindo  uma impressão de que a ciência e o pensamento crítico, assim como a artes e a cultura  numa égide distendida, é “coisa de burguês ocioso”, sem valia pragmática para o homem  comum, desmembrado na premente necessidade de sobrevivência, com essa intelecção e  se utilizando desse mote como argumento, com a sutileza dos grandes romancistas  Leonardo Aldrovandi incursiona nas peripécias em “tempo real” e no “tête-à-tête” de toda  sorte de acadêmicos, tidos consagrados e aspirantes, no egocentrismo que é a manutenção  do aparente, e no afã de alavancar supostas glórias maiores, no ridículo público de sê-los. Se Napoleão (em sua síndrome) é de certa forma um arquétipo de herói em vaidade  delirante e mitomaníaco de si, os professores e orientandos da ficção de Aldrovandi, são  protótipos paradigmáticos do ridículo desnudo no heroísmo apenas de pertencerem a uma  classe privilegiada, e a consciência cambaleante “dormitando” deste fato  consubstanciado, transitando com sutileza cadenciada pela sátira aventuresca deleitosa,  na dissociação de identidade do “eucentrismo” se impondo aos desígnios coletivos do  mundo como paradoxo de simulacros em derivações, até a comédia burlesca mais  caricatural, contudo até nesse andamento da prosa articulada há a função expressiva da  linguagem na exposição do humano se negando a maquilagens altruístas sociais, aonde o  homem no recato da intimidade em sua reclusão de fronte ao foro íntimo kantiano, opta  por pensar em si, e empregar a integralidade de seus esforços para o objetivo pessoal que  move as rodas do capitalismo; que são a individualidade não cooperativa e sensitiva com  o outro, o que a experiência do capital nos instrui que cedo ou tarde o aniquilado pela  engrenagem amparada nesta “roda” (da fortuna cabalística dada sua ambivalência  totalitária) pode ser qualquer um, apessoado ou não, abastado ou emergente (na classe  média que não é a média nem a medida demográfica), cristãos ou muçulmanos (incluindo  os refugiados expatriados etnicamente), brancos ou negros (adentro a teoria do que é a “negritude” e o que seria a branquitude num país miscigenado em sua formação), e a crise  na educação que é sentida/experenciada inclusive pelo profissional da educação, num  governo que marginaliza mesmo um docente universitário, daí a elucidação imagética das  personas adentro o universo simulacro de E os pombos dormitavam —; sem medir e  mencionar a questão despontante da virtualidade, aqui auferida como a virtualidade  latente adentro a capacidade de erigirmos os microcosmos possíveis, como agente  substitutivo sem permutas ou negociações com o macrouniverso da realidade integral, no  contrassenso do homem individual versus o homem social, o que já é uma verdade não  cognoscível do senso comum em todas suas diacronias, visto que a vida como duplo na  realidade social e na virtualidade analógica do “eu”, tanto indivisível quanto que não  relacionável, é cerceada no laboratorial da pequenez vida acadêmica exposta no romance,  no possível verossímil aristotélico, não sendo a autoficção aspirada do real, mas bem que  assim poderia proceder, dado a universalidade não só do objeto discorrido, mas da  reflexão artística universalista disto que possibilita tais recortes e suas leituras possíveis  apontadas. Inclusive a autoficção também se converge parodiada, este gênero tão em voga  e ao gosto dulcificado de críticos abalizadores de premiações e honrarias literárias, ao se  negar autoficcional não confessional e passional, e ao dizer do âmago para o extrínseco,  o relatado e imaginado nas veredas dos solilóquios extravasados em feitura de diálogos,  como um Nietzsche ironizando nos excessos da paródia, as autobiografias pretensamente  ficcionais de sua época, ou demonstrando um caminho homeopático de uma sociedade  aflorando-se doentia, na necessidade de tratar o “eu” do outro no ridículo ego de si, na  patologia escarnecida de grandeza delirante de heróis e parvos em Ecce homo? No hiper real em links de desvendar do outro, Leonardo Aldrovandi deslinda anedotas com a hiper verdade, como Márcio-André em Leonardo contra Paris, mas sem os apegos da pretensão de representar uma crise contemporânea, Aldrovandi não deixa de ser cativantemente  cômico, a Universidade é um cortiço de Azevedo sem a denúncia ostensiva do hiper realismo, mais interessado no esdrúxulo sem abrir mão da reflexão, as Pombas certamente  defecam e pululam, pois o que faz o homem se não defecar fisiologicamente, com  requintes ou não, e pulular sua história como digna de permanecer nos relatos de  superação e comoção que abundam e fissionam a sociedade espetaculosa do consumo?  Leonardo Sabendo disso flanqueia um blitzkrieg no calcanhar de Aquiles (como é bela a  erudição oca não? Vide o latinismo de Moro, sabendo pronunciar e não sabendo a  essência do que, podendo ser da oratória jurídica a teleologia da literatura clássica) da academia — último bastião da secularidade de um pais tropical sem tradição canônica,  num povo sem à guisa do catolicismo secularizado, e sem a compreensão cabal do que é  —, na multiplicidade de sermos o que somos — nem português branco eurocêntrico com  titulação superior, nem preto pobre puto com a bagagem empírica da vivência da vida...  E tudo isto decorrido na amostragem de um operativo working in progress, Leonardo  Aldrovandi com esse romance sustenta em vigor o interesse de expectativas para a sua  transdisciplinaridade artística que abarca a composição, a poesia e o ensaio. 

II 

Uma dialética de vieses na contratura somática de forma em conteúdo — a sintaxe  que não se objetifica na performance da representação literária. 

Em Sensações sem sim de Danilo Barcelos não é inusual no perpendicular  domínio do encetativo — tendo em nuance a representação da matéria literária para além  de sua expressão pretensamente encadeada, ou mesmo heteróclito na amplitude sagaz da  performance como peroração da atributiva “representação” ou mimese literária disforme  de correlações com a “matéria” em si substanciada da literatura como diegese do  inconsciente (ou diegese da intradiegese, tratando-se da transdiegese amplificada do  inconsciente humano), temos então um liame de metatextualidade, onde na narratologia  a subcamada “textualizante” que demanda nossa aceitação prévia, é comentada em  dialética igualitária em conformação interpretativa com a forma pelo conteúdo em  diapasão somática, numa realidade sintática/sintagmática em que não há uma objetivação  da língua literária como sistema artificioso de expressão, mas sua renovação como  expressão representativa da realidade verossímil que bem poderia vir a ser, não sendo  relevante como denúncia da distorção pelo utópico, tampouco como evasão tecnicista da  comunicação artística — tal enunciação exortativa me é imprescindível para  circunscrever peculiaridades imperiosas para se pensar, tanto sobre a envergadura da  prosa ficcional em mãos (supostamente em riste) quanto sua possível dificuldade de  leitura (da obra e seus questionamentos pertinentes, mais do que a obra meramente maciça  em questão). Sensações Sem Sim romance-experimento-ensaístico, assinalado por  Danilo Barcelos, é composto por quarenta e três fragmentos/andamentos, posto isso, é  imprescindível para a apreciação que se segue, e para a elucidação da obra per se —,  pensá-la intermediada pelo seu gênero e admitir que tal inferir corresponde com a  especificidade de seu inexplícito subgênero, respectivamente o romance fragmentário  (provisoriamente alocando-o na égide de tal nomenclatura, pelas veredas da estética do  “estilhaço” e da transfiguração nas letras brasileiras, a exemplo dos poetas/poéticos prosadores Flávio Viegas Amoreira e Alberto Lins Caldas), “fracionário”, todavia  espelhando seus repartimentos em subordem primeiramente, não segmentando  alusivamente a metonímia sintática da parte (atômica) pelo coeso (do conceitual / na  textualidade do corpus), contudo como correspondências (não mera associação temática e sensorial), e sim como epístolas das sinapses transfundidas das protagonistas ou da  primazia preponderante da protagonista-bipartida, já que se tenciona o prorromper em  tensão da “bipolaridade” para se extinguir qualquer pensamento binário reducionista (não  aderindo nenhum paradoxo na empreita), ou apreensão de sentimento possível (projetado  como expectativa redutora extrínseca), que resulte num simulacro símil de  monocromatismo comunicacional transversal pelo verbo reprodutor como produto  indiscriminado, aceitando-se (após a devida ponderação) essas premissas preambulares,  podemos empreender cômputos sobre as mesmas para finalidade trigonal, afim de uma  sazão que desvele os enunciados encadeados da prosa, Sensações Sem Sim dispõe de  65.353 caracteres (sem considerar o espaçamento entre eles) em sua completude, o que  resulta em cerca de 1.520 caracteres nos mesmos termos por cada fragmento em média  aproximativamente, pouco mais de uma lauda tradicional de 1.400 toques, o que se  assemelha duma epístola literária adentro a diegese ficcional contemporânea, e mesmo  afora do universo literário em sua consubstanciação em movimento pela literariedade, os  relatórios operacionais no âmbito das empresas e do mercado demandam se enquadrarem  nesse consenso, quase qualquer gênero pragmático é cabível (ou se faz necessário ser  acomodatício a essa medida), essas observações e cálculos certamente dizem pouco (ou  nada afinal) para a literatura, e para a ficcionalidade ascensionária que cabe na estilística  de cada autor e obra em particular, contudo esses apontamentos convergem para o que a  subjetividade criadora do romance explora, no sentido generalista das correspondências  (em devaneios do divagar limítrofe do inconsciente), ao contraponto necessário com a  expressão da realidade imediata e “em tempo real” das personagens, pela sucção de  segmentos/fragmentos de realidade em ideário, nos estilhaços sensoriais que distorcem a  realidade apreendida, (tal qual granada empunhada que aniquila a paisagem do — momento — congelado pelo — instante — tornado imutável apenas por sua irrupção  drástica) no conhecimento aterrador que nada mais será o mesmo emudecido, logo  podemos abordar Sensações Sem Sim como um romance, no sentido amplo e imediato  de leitura à primeira vista, transitando assertivamente pela operacionalidade narrativa  intimista do contato introdutório com a “peça” ficcional, e também como a representação  que as personagens detém dos fatos que as entrecruzam, tal “partitura” sibilina composta  por outrem (não um compêndio de contos, tampouco um corriqueiro e infecundo mosaico  em prosa poética de quaisquer derivações) por sua unidade pela fração atômica tornada,  ou viabilizada simétrica mesmo na perspectiva quântica, no subgênero (ou pelo) da  partícula, que não por menos é particularizada na estilística de assim se impor (já que o  fazer não poderia ser coincidência acidental) e é necessário pensá-lo em tal performance  assimétrica e na liquidez de sobremaneira agudeza de esmero. Também é imprescindível  sublinhar a herança genética (da óptica da crítica literária) de Sensações Sem Sim com as  duas versões de Qu4rto Desamp4aro, seus percussores espirituais, em sua  operacionalização esquemática do argumento no “eu” ante o mundo, como anteriormente  exposto pelo viés da subjetividade, já que o autor “ensaiou” essa feitura laboriosa nesses  antecessores, contudo um recorte se faz necessário — nessa triangulação já que se  mencionou a obra Qu4rto Desamp4aro, e se o leitor já realizou um percurso satisfatório  na poesia de Barcelos, ou mesmo apreciou sua vocação poética mesmo na prosa, como  nos bem recorda Leopoldo Comitti, “a obra de um autor está intrinsecamente relacionada  a outras, especialmente quando são muito próximas esteticamente, ou rompem com um  padrão.” esse espelhamento abordado em Tear de ondas com É corpo seu norte, também  é ilustrativo com É corpo seu norte rememorando Tear de ondas na densidade literária da  dialética dos vieses em Sensações Sem Sim fecundado na abstração dos “Qu4rto  Desamp4aro’s” — retomando a relação dos seus livros de prosa, não se redunda em  mesmice, já que são obras autônomas e embasadas com perspicácias ímpares, todavia conectam-se no que tange ao experimentalismo sintático obliterando o experimentalismo  em fanopeia, pueril para além do “desgastado” da literatura brasileira hodierna, e  desatinando o experimentalismo em melopeia previsível da prosa tendenciosa para o viés  poético (ou pretenso), que não agrega as qualidades nem duma, tampouco doutra vertente,  e não sendo essencialmente a necessária outra cousa/causa do confronto de forças  dialéticas, Danilo Barcelos é melódico em sua propícia cadência que remete a um Rawet  intimista e detalhista da cousas ao rés-do-chão até sua elevação desvelada pelo  pensamento insistente e sentido pelo seu abdicar, já que somente ele não dá conta da  totalidade, como a completude só pode ser alcançada pelas partes, como o diacrônico pelo  sincrônico em revisão, não mais uma tentativa vã e interesseira pela crítica interessada  partindo dos autores a serem notados como mais uma submissão de defletir pastiche de  Clarice, ou mesmo destronando o superestimado modismo raso da supracitada prosa  poética, cá pretensamente condensada pelo minimalismo, Barcelos orbita como um Celan  atormentado por saber que as causas igualmente são as cousas que não se alteram, e se  conforma não em denunciá-las, mas em coabitá-las nessa certeza, que é o preço da  madureza, sentida no transcorrer de sua prosa, nem mais tétrica que a vida, ou irreversível  quanto seu suportar, um Celan no logos da prosa ao invés da conturbação tensionaria da  poesia, na imagem conciliadora dos contrários, e distendendo a hermenêutica pela  retórica rotatória do sentido, é vital aperceber que o logocentrismo é a planura que  viabiliza o entremeio entre poesia e prosa, partícula e corpus, fragmento temático e  filamento dimensional argumentativo, neste romance, sem abdicar da contratura  primordial na harmonia totalitária concordante, indo subtilmente pelas veredas das  aderências das “tomadas audiovisuais” do instante precariamente perceptível, pela  velocidade sintomática do “tempo é dinheiro” dos aforismos capitalistas, do que  minúsculo se acumula hercúleo e se perde em disparada, pouco a pouco como o leitmotiv da relação entre o yin-yang a partir do persuasivo primeiro fragmento. Interessante notar  que o mesmo trata do “adiar” orbitando e/pela rotina extenuante do Chronos sem Kairós,  quando o tempo não se encontra em proveito/benefício do expectador vivenciável do  mesmo tempo/tessitura in argumento, quando o átimo cediço não encontra a vida  movediça, só um pouco mais para a outra polaridade da morte que não garante  significado/ressonância para a existência pautada no pragmatismo metabólico que  somatiza e não harmoniza o ser e o momento temporalizado maquinal, como o “boleto”  na obrigação — citada do fragmento em sua poética de amplitude que a tudo intensifica  e reverbera em fatores de somatórias pela egrégora do senso comum que a tudo consome  e pasteuriza de pronto-consumo-atendimento — o casal de cansaço separado divergindo  que não se concilia no tédio do outro em comum pelo “aliás”, infiltrar de interesse  perceber adverbal. Somente no só de pertencimento sem sensações devidas no tempo  como lapso de pertencer insights estabelecer contato com o outro/táctil mundos  mundividência conceber telepático de apatia. Mediante o adiante duma costumeira  indelével “quarta-feira” qualquer — do fragmento/momento a seguir, que bem poderia  ser as cinzas dum feriado ordinário/sequencial nas “cinzas” da quarta-feira  (sugestivamente) de cinzas que representa/encena os hábitos que somos cooptados a  seguir usança pelas tradições impender, ditos usos e costumes, sensações (imprimidas)  aceitas sociais, e a formação identitária esperada albergada para estarmos deverbal, nos  situarmos em afazer normal da sociedade de tarefas e deveres a se cumprir sem  convalescer, o transitar e o caos imperioso, de tudo no mais do mesmo sem apreço, o  tempo psicológico dos sentidos eclipsados, a personagem não é persona estratagema para  um narrador vacilante desvencilhar, é seu avesso e a anteversoflexão do entreato da ação  psíquica, mensurando, desmedindo, ensaiando e retomando tecitura no fazer pela mente  que não faz, mas ressente, regenera tessitura de todo em dicção o sentir que lhe é alheio, 

pensa com o táctil que já sabe arbítrio rotineiro, considera o sabor defraudado, e re-sente  com a reflexão da amargura que perambula desfocando o senso positivo cardeal para a  sobrevivência não complacente, no personagem que se protagoniza indiferente em  permanecer, apenas de ser, se conviver pleno de sentido exponencial naquele simplório  momentâneo vilipendiado pelo que pensa no mercantil do “tempo é dinheiro em tempo  de investir”, capitalizado do cômputo empreendedor de maximizar eficácia efêmera do  momento fugidio benevolente que é imaterial e dialógico negando-se pelo solilóquio  ególatra do oportunizado —, o referido cidadão médio, de bens, afeiçoado de saúde, de  índole do labor pelo acúmulo, pelo se manter, do bem coletivo pela máxima integralista  do cidadão de bem, não é o ser retratado em suma neste romance, dissolvido ele se  representou nas entrelinhas preditas do mesmo, e agora menos que uma paisagem  esquadrinhar de natureza morta e o é em qualquer cousa menos/minoritário que a “chuva”  simplória/trastejada assim, e aquele que se desabrigou das obrigações meramente  mundanas se reconhece na bipartição do yin-yang (em mutabilidade) acoplados sendo  outra coisa inda no mui-além da representação esperada de ambos. Afetos despendidos,  sensações auferidas devoradas pelos escombros, isto na colagem de fragmentos, já  demasiadamente maciços e saturados, e precavidos de esperanças equacionáveis ditando  a tonalidade encrespada do primeiro terço da prosa ficcional pelo labor, mas não menos  realista duma época sensitiva do fatídico, porém incapaz de retratá-lo em si. Reflexões  sobre o amor, divagações sobre o vazio são uma constante desde o início da obra, até a  liturgia descritiva de sua metade, sem hemisférios, meação, ou partição cabal, nesse  romance que se nega/negativando no agregar da bipolaridade contemporânea, que  reconhece um duplico em tudo, e os dispõem em confronto balizado ressurgindo como  quimeras de guerras-frias, guerras-relâmpago pela mercadologia do nicho de mercado, de  bem e mal medievalista, de feiura e beleza retórica-estética da herança greco-latina, que  nos rememora que somos humanos (demasiados ou em porfia) mesmo diante da barbárie  tácita e eloquente que nos admoesta a reminiscência duma herança secular, e no mesmo  que nessa brevidade do imediato que abrevia a tudo, parece que o omni do em-tudo surgiu  de si, é novo em “novidade” hermafrodita e nada deve a ciência, arte, ancestralidade, e  submetido apenas a coerção da crença, mesmo que numa prece-prenhe e esvaziada de  sentido. Até a metáfora no “lugar-nenhum” feminil representada no fragmento dezessete,  que por sua vez também representa a mulher que não é esperada, é-se ser/arbítrio, tornou se ou subjugou-se, ao assumir que o ser-estado-continuum volve-se quando se vincula ao  que é de fato, escapa pelo percalço débil de categorias para pertencer a humanidade  perdida e predisposta num coletivo que não unifica em ideal, mas dissipa em torpor  ideólogo a compor. Solidão das pequenas cousas, no insulamento do caminhante solitário  pós-iluminista da sociedade das trevas, tendo decaída a luz e a culminância da razão. Rachmaninoff não é mera citação, é sensação, é-estar convir, como Neruda e Pessoa, na  poética do “eu” que apercebe e se refina em cada movimento/repartição por cada  fragmento/compasso de andamento da sequenza que se segue rumo ao ouroboros do  início heraclitiano que nunca é o mesmo, mas sempre se assemelha a partida que se  estilhaça em partículas que refletem o fim transfigurado pelo começo-outro, como o bar  que não será mais o bar, de determinado fragmento-segmento, epiderme chavão elucidado do dia cantado após o outro, que finaliza e remete ao continuum que se biparte  dos anos extenuados que dissimula o leitor do romance, por ser dos protagonistas como  verossímil do “nós” defronte de nossas lentes-abrigo in desbravar, se só resta o cansaço como a literatura ocidental modernista nos legou com o ensinamento póstumo do tédio  de tudo ao mesmo tempo pós-moderno, Sensações Sem Sim é o caleidoscópio vertiginoso  que nos une ao nós (não redundante) pela ilusão meticulosa de ler pelo experimento das  personagens o maniqueísmo maquinal do consumo, da opinião pública publicável pelo homem médio de redes sociais, que reproduzem replicantes que são — e não nos  configura em translação, esse romance de morbidez serenada explicitada, de virulência  cadenciada pela descrição mordaz, é essencial nesses dias conturbados de esquizofrenia  dietética em modismos que pontuamos existência parca, narratividade pela poética do  detalhe, sinuosidade pela metáfora prosaica de que a prosa enredada somos nós, Danilo  Barcelos nos transcreve em mediunidade dum presente já longínquo — o pretérito da  precisão romanesca, a sutileza da poesia da imagem, no após-hoje, pós-tudo e incluso da  ágora inconclusa do Kairós cromático do Chronos alienado amputando caput de si.  

Uma leitura dialética de objetos que objetivam o senso como exoesqueleto funcional  do ser que se esvai... 

(No I em I e seus antecessores) — A exploração do estar sozinho (só diante da  solidão, e não somente sozinho diante do estar/acontecimento do mundo extemporâneo  sensorial de ar (no pulmão “maquina pneumática” — sobre o metafórico signo/celeuma  de Antlia — que pulsa vida e movimento) é algo avesso do momentâneo deslocamento  estar/habitando do indivisível ser ante o acoplamento dissociativo social de integrar ao  acoplar “anti-pertencimento” do indivíduo sendo-o e assim servindo o coletivo não  lenitivo em sociológico, é relevante pontuar quando prosseguimos no aterrizar da leitura  que perpassa o vazio explícito e invocado na aderência do fragmento do: — estar só,  propriamente sozinhos (adjetivo relembrado/rememorado em quatro  registros/ocorrências, para o vazio que é invocado por outros adjetivos, substantivos no  composto do sintagmático de literariedade como preposição do — objeto balão — um  balão colorido, instrutivamente exemplificado como um balão sem hélio, só com ar de  pulmões, pulmão que é pulsão/vida e também ritmo, que é tão parca nas personagens que  bem que poderia a drenar, um inofensivo mero balão com sua criança que brinca com ele,  a vida ocorrendo na normalidade afora o casal em sua solidão e esvaziamento,  textualmente na prosa: A liberdade é imperiosa quando se faz lúcida, um momento de  lucidez ante se não as trevas o enublar da consciência obsessiva em adiamentos,  interrupções e os megalomaníacos todos os “cansaços” e há fantasmas, o tempo essa joia,  essa relíquia, é hábil extremamente propenso em cultivá-las, o balão esse “vampiro” que  suga por de trás de tantos drenos, pode ser um fantasma, ou a criança alheia à fatalidade  das cousas que a infância oculta incubando-as, sendo-lhe cadavérica no futuro de tão logo  hoje presente, ou o casal, ou todos, ou a vida no objeto singelo do balão colorido que  acinzenta tudo, como a rua cinzenta drummondiana e nós nesse presente sem guerras, ao  menos as declaradas, o que sabemos de ser/vivenciar em um mundo não meramente  monocromático? (No II ou sequencialmente após mesmo do antes novamente) — Outro  objeto-ser promove o vazio vasculhado no avesso do ser objetivado a despontar, não no  vazio imperioso do “bolso vazio” de todas as opções esvaziadas preletivas eletivas que se  materializaram, temos: “caixas vazias” abundantes no diâmetro de seu simulacro de  representatividade simbólica para a vida inda metafórica de algo menor, na  completude/complemento de coisas — coisa hoje inútil, nem um abrigo para ventos e  chuvas transitórias do eterno retorno das cousas da vida circunscrever orbitar, abrigo que  é alienação por fim se não enfim da consciência diluída das personagens bipartidas “yin yang” alheamento indiferente na cerveja (quente no caso e no porão, mas poderia ser na  gélida do bar mais badalado), tudo deixado no abrigo e quem abriga o abrigo das cousas  em causas da vida rotineira um dia a mais adiante para a integralização de que não  sabemos resultar? Esquecimento do esquecido, do esquecer, do lembrar se a anamnese é  o inequívoco negar a esquecer? Alienado na e da avenida barulhenta, nuvens no nevoeiro  da memória que entorna lembranças de imagens nela, quarta-feira é quarta feira como 

todas as outras, se alienar dos documentos oficiais, do fisco e do governo que controla  tudo (e não goza de autogestão), para não se alienar de si e perder o controle intrínseco,  se fora de controle no extrínseco visível aos outros apenas objetos que representam ou  apresentam o vazio transfusionado do mundo da cousas, os livros nas estantes coloridas,  pintalgado sensorialismo (não o “neo”, mas o “pós”) como o balístico sem alvo, balão  colorido do menino do fragmento/espaçamento anterior, e toda a sina de instrumentos  dessa vida instrumental para a não-vida acontecer ocorrendo pouco a pouco sucumbir,  tudo no todo que é tratado como coisas instrumentalizadas objetivando-os, na nossa ou  outra avenida alienada (nós dela e com ela retribuindo nossa vivencia nela) uma (mais  uma, a mesma?) uma criança brinca, essa sensação sem sim, sim há algo que falta...  estar... (III no encadear lógico funcional ou não) — Toda a sorte de quinquilharias abaixo,  o despersonalizar pela perda, para despossado de si, se avaliar qual “alienígena” sem  referência decifrar, então: marretas e picaretas, tratores, bola de guindaste, lâmina de  picareta, marretada, unhas, dentes, mãos, cabeça, arrolamento de objetos-ferramentas  incorporando-os com partes do corpo desta quimera da destruição despersonalização,  desregramento de todos os sentidos, de Rimbaud a Pessoa, pela casa corpo-de-corpora  que abriga o ser/sentido de tudo, transpassando o corpo-norte daqueles não apessoados  pela nascença de ancestralidade que prorroga prerrogativa de um porquê que é pálido ante  um por quem? Somatizado nas sinapses dos acasos defraudar, a casa corpórea  incubadora/receptáculo da vida se quebra/desmembra em ralo de banheiro, beira de porta,  fechadura, cantoneira de estante, pedaço de vidro de janela, chuveiro, canos de água e  tantos por outros tantos inúmeros (insondáveis) afins, além das quinquilharias o grito  catártico evocativo do parar, de qualquer normalidade morna, mas: Só a carne e os ossos  da casa e sua fundação — como combater um objeto-quimera uma quimera que objetiva  os objetos em deverbal da vida cumulativa/quantitativa de que apropriamos propriedade  proprietários que somos nesse mundo capitalista capitalizado sem abatimento do sentir?  Há uma quimera além do alheamento, das personagens, do eu, de nós, enfim... (IV  número-conceito sequenza ou não, pois não) — Se bem que há: o amor feito um guindaste  — sim um guindaste o equipamento usado para a construção, após a desconstrução do  desabar do tudo por terra do fragmento anterior, uma quinquilharia de objetos massa de  manobra da destruição do ser —, capsulado no invólucro da casa/corpo, amor que mesmo  em contratos é: gigante e profundo como um precipício, contudo o que poderia ser  hercúleo e desolado assim? Amar/amor — há um verso que possa “exprimi-lo” na clareza,  de qualquer coisa libertadora da utopia da construção, do erguer, dalgo feito um  “guindaste” a “ferramenta” táctil de construir? Que faça valer as pequenas coisas do dia?  Se as pequenas coisas que fazem do dia o dia em qualquer dia demande perspectiva? Só  o amor, esse amor... (V-VI-VII corpo de corpora corpo-cárcere eu versus mundo) — Paletós como pulmões, por que tudo é corpo e ele a tudo demanda para si (uso e extensão)  tudo suporte suporta a ele como exoesqueleto motor-matriz, corpo perecível como a vida,  paletó na honraria fúnebre e na celebração, todos os órgãos, cheiros e sensações,  sensações e emoções, objeto/exoesqueleto/corpo e vida... / — Mosaico pode amontoar e  incorporar tudo, esse romance é um mosaico-artífice até aqui, até esse caber, medir de  mosaicos, imagens, sensações, que “embaralham”, “confundem” — recortes de personas,  de vidas, de escritas, de tempos, mosaico desformo de tudo que deformado pelo uso, pelos  dias, pela vida, sem rosto, sensações qual o da persona personagem e o nosso coexistir? /  — Corpo “como copo”, que não está textualmente na prosa, contudo bem que caberia,  para abrigar o corpo de outro inalcançável, no mar do amor cheio ou não de vida, que  entrelaça o ser e acopla a uma cousa só no sozinho do somente evocado dos primeiros  fragmentos unhas e cabelos, linhas e salivas, objetos/fragmentos de corpos copos que bem  poderiam... (VIII-em-diante seu após-pós-tudo) — O retorno do vazio que transfusiona as coisas pelo ser, dentro de um quarto objetivado que abriga o ser como o corpo encapsular, de um signo linguístico, linhas que tecem o caminho numa cor determinada,  (tanto a linha como o tempo), enfim... o que é aceitável ou não pela criação e no que  fazemos dela na dialética de coisas pelo ser, objetivando o sendo no senso funcional de  existir adequadamente se as dissociações de personalidade são apenas não adequações a  um modus operandi convencionado? E essas Sensações sem sim a qual desfecho  reverenciar? Que o singelo leitor encontre/usufrua dos objetos/corporificações abundar  nesse romance do estilhaço em ato consecutivo de sentir paliativo pelo logos  desconstruído que tudo alcança usurpa se despendido preterido em presença do filtro de  olfatos visionários, paladar auditivo do táctil aperceber nesse sistema sinestésico sensorial  que há intuição, prevaleça para dar conta de tudo que não pode ser digerido pelo  sistematizável... nessa bela prosa do contemporâneo na vida daqueles que leem a  existência para além dos códigos e signos do captar inteligível de haver... 

III 

O rebuscar pela diligência ante a imprescindibilidade inequívoca do “eu” — da  anamnese à ressignificação do intangível, o despir do aparente na estética da  imputação existencial em Agora vai ser assim de Leonardo Tonus.   

Agora vai ser assim livro de poemas assinalado pela autoria de Leonardo Tonus,  se denuncia assim, ou seja, e a saber, já pela optativa singular do layout de capa, que  inversamente do estabelecido pela tradição compendiada nos saberes constituídos da  editoração, viabiliza um fragmento do poema Entre como arte e totalidade (sintética) de  capa, precisamente os versos (1-7) — não ressaltamos inda o auscultar postulado na  sugestibilidade e intuito do intitular, reflexão tenazmente oportuna para se tangenciar  posteriormente, ora continuemos no diálogo neófito admitido ou suplantado entre a  poética como matéria (substrato) do livro e a editoração como processo que viabiliza o  conteúdo pela forma concreta (extrínseca) para uma conformação física e final para  fruição do leitor (assentindo haver público receptor), decerto não haveria motivadores  para estas indagações com o livro fechado (em ato e ícone, já que não nos detivemos em  aspectos internos da obra), repousando imersão em sua capa, se a mesma, assim tal fosse  a contracapa do já supracitado livro, pois seria usual viabilizar um trecho do poema como  quarta capa, outra antelação costumeira seria contar com um escritor subscrevendo um  textual comentando a obra em correntes 1200 caracteres e suas variações da  adaptabilidade do que convencionou-se a ser dalguma maneira uma lauda para este fim  preposto, no caso de Agora vai ser assim a opção reversa foi esta no outro extremo, logo  que a tradicional contracapa é apenas o título do livro: “Agora vai ser assim” com o nome  do autor: Leonardo Tonus em negrito — posto isso, deduz-se por indução que se quer  ressaltar atenção para o fato de quem escreve a composta obra, mais do que o título em  si, sobre quem criou o que se pretende ler, assim como a mencionada sugestibilidade do  intitular, é outrossim assunto cabível ao mérito do raciocínio posterior, e afinal a  estratégia de se ressaltar autor ou título, depende tal-qualmente das características do  projeto gráfico e de se oportunizar visibilidade em livraria e em pontos de venda, como  estratégico igualmente é para estes fins a confecção da lombada, já que a exposição nestas  localidades de venda prevê a exposição da obra em pé e enfileirada com outras  congêneres, prosseguindo no diálogo proposto e infundido entre poética e layout temos o  frontispício indicando o nome da editora: “NOS”, e a seguir a folha de rosto que repete a lógica da contracapa, na quinta página temos uma construção sucinta em verso: Eu vejo  o (m)ar — não pontuando-nos se é uma epigrafe aceitando que não é demarcado autoria,  ou uma dedicatória velada que seja, ou mesmo um motivo-condutor, em seguida temos o  termo: Troppo moderato na página 7 como secionamento, Troppo que originário do  idioma italiano vertido para português é “demais”, sendo um termo no original técnico da  teoria musical, assim como moderato indicando na mesma lógica de percepção a  “moderação”, computada no metrônomo entre 108-112 batidas por minuto, este é o  andamento compassado musical proposto, contudo o troppo que antecede o moderato  implica a compreensão da demasia da moderação, o que prescreve além duma prudência  em excesso uma proximidade ou semi-estagnação, o termo de andamento musical mais  conhecido que se aplica na recursividade do troppo talvez seja o “allegro ma non troppo”  para "rápido, mas não muito”, uma moderação em transição do veloz, ou uma redução  também conhecida como moderato, resta decodificarmos se a indicação da autoria é que  a poética lida melopeia esteja na transição da demasia do moderato em qual permanência  da estância para ajustarmos o metrônomo da alma receptiva, uma vez que a rítmica  transcende o pulsar consciente, tudo pulsa e é pulsação constante conforme podemos  abstrair das lições de Octavio Paz — como trata-se dum livro de coerência invertida no  contrapontístico do reverso, o equivalente nesta congruência de correspondência é o que  antecede o cólofon na página 89 (provavelmente espaçado/alocado para se fechar um  caderno múltiplo de 16 em 96 páginas número total da publicação) temos: — Sa tête  sillone la galaxie de l'absurde. — Citando o Feuillets d’Hypnos de René Char o que na  tradução de Fernando Vidal Filho traduz-se (este) o fragmento 227 em completude por  “O homem é capaz de fazer o que é incapaz de imaginar. Sua cabeça rasga a galáxia do  absurdo.” — Sendo que Leonardo Tonus utiliza a sentença complementar “Sua cabeça  rasga a galáxia do absurdo” — Sa tête sillone la galaxie de l'absurde — sem itálico ou  fonte primaria para conhecimento, o que poderia apontar para o direcionar de uma  apropriação de sentido pertinentemente especifica para a proposta de Agora vai ser assim como epígrafe em francês ou galicista, sendo René Char um poeta francófono considerado  obscuro em nossa pátria, ou singelamente cult por ser de conhecimento de um grupo  seleto de leitores oriundos da lusofonia, ou epigrafe bipartida em Eu vejo o (m)ar. Sua  cabeça rasga a galáxia do absurdo ou seu inverso, ou mesmo que o cólofon seja — Eu  vejo o (m)ar. — este se atribuindo como a inscrição que representa o livro concatenando se com o cerne da obra exposta, me inclino em certa medida para esta conjugação,  aceitando o bipartir em inversão como estética do avesso em busca do aforismo não como  subgênero, mas como condição para uma relutada aporia que será corrente e até mesmo  cíclico no percurso do livro. Vale tanger que o livro (objeto) em sua materialidade opta  pela adoção do clean do design, simplificando tudo em potencialidade provavelmente  também para se atingir uma precificação de marketing final acessível, tendo em conta que  a obra trata de minorias, e elas não poderiam ser discursivas adentro um produto de luxo,  porém aceitando as desvantagens que não se justificam, como a baixa gramatura da folha  de capa e contracapa, e a costura demasiadamente exposta do miolo, conferindo um  aspecto artesanal ao livro (produto de arte) para o bem ou sua aversão.  Transpassando estas minucias é exequível preludiar o agora pelo início, o poema  Amarelinha debuta a presente edição e a carreira de poeta do autor, composto por uma  estrofe primeira de unitário verso, uma estrofe segunda de cinco versos, e uma estrofe  terceira de tal-qualmente verso solitário, é útil relevar se não imprescindível ressaltar que  a primeira estrofe-verso contém a palavra REFUGO em caixa alta e a terceira e última estrofe-verso a palavra REFÚGIO que a exemplo do inicializado em caixa alta, refugo na  etimologia do latim refūgu que foge, escapa e refúgio do latim refugĭu um lugar de  retirada, abrigo para se evitar perigo, refúgio segundo não primeiro — primeiramente o  refugo escapar e subsequentemente o refúgio o lugar-espaço de retirada escapando-se  para o lugar de retirada, entretanto a estrofe intermediária complementar o moderato RE  (verso 2), FU (espaçamento) JO (verso 3), RE centralizado como o primeiro RE do  segundo verso (verso 4), novamente FU (espaçamento) JO (verso 5), e o terceiro RE  centralizado, assim silabicamente, uma linha vertical de silabas que se repetem para  formar a palavra refuso, temos então em sentença real três palavras no poema: refugo refuso-refúgio, refugo em “caixa alta” como um grito expressado pela poluição visual  gráfica, o soletrar pausado e preponderado no compasso de “refuso” que se inaugura e se  completa da consoante (R) acrescida pela vogal (E) formando (RE) lembrando o “ra-Re ri-ro-ru” da nossa alfabetização, lá no longínquo pré-letramento, sutilmente como se  demandássemos do ouroboros no re-alfabetizar para a sensibilização dos significados  contidos em cada fonema para a morfologia até a sintaxe sugestiva, refugo substantivo,  refujo que vem do verbo intransitivo refugir, tornar a fugir ser reincidente na fuga, e  refúgio substantivo, o (RE) de refuso concatena o REFUGO ao REFÚGIO, isso posto  transcende o a mais de uma sentença real, volvendo-se para a poética do poema  Amarelinha nome do jogo lúdico de crianças (aqui joguete/estratagema) que saltam no  chão riscado de giz, como silabas saltando da boca formando palavra até o significado  causal semiótico cultural em seu próprio código de aculturamento, vale notarmos que  amarelinha vem do francês marelle que como língua românica se investe de paronomásia,  tanto linguística como retórica da epígrafe emprestada, trazendo para o ulterior das  vísceras o âmago do absurdo, aqui pela aproximação de significados de três palavras para  um sentido ou negação do sentido do que abstraímos da causa dos refugiados de fato e  metaforicamente, para além destas correlações, há algo de sibilino no fusionar de refugo refúgio, o que demarca uma obstinação encadeada como suma-leitmotiv da obra em  vigência, só então é útil notar a sonoridade do verso monóstico trissílabo e da quintilha  monossilábica reduzidos a fonemas e a palavras ou fonemas que formam uma palavra ou  palavras que confluem para um sentido único sem citar o refugiado em sua situação como  tal explicitamente, “jogo de amarelinha” pulamos com a criança refugiada no lúdico de  homens cônscios de sua condição, é relevante se deter nas peculiaridades possíveis deste  poema para decifrarmos o mote-epigrafe-cólofon que norteará as palavras do Agora vai  ser assim, que poderia ser a ágora do assim agora, poemas para serem lidos na praça dos  acontecimentos da realidade do ao rés-do-chão, tendo o visível que não é mais táctil, o  táctil que o é no agora invisível, o real de minorias que é translucida fantasmagoria, como  detectaremos no decorrer devir in loco da travessia proposta de troppo moderato em  coadunações — dando sequência o poema No escuro — “abarca” a cosmovisão apenas  possível pelo navio e sua representação associativa com o comércio escravagista e a  câmara de violência de seus porões, pelo imigrante inicialmente e a violência singular  inclusive a psicológica que lhe é incutido, o eu-poemático traz perfazendo a anamnese  histórica-genealógica do avô que veio ao Brasil no porão de um navio, como a avó, a mãe  de sua tia idem, porém complementarmente o trisavô do seu vizinho de seu núcleo social  mais não familiarmente íntimo, acorrentado e açoitado, patenteando um decréscimo na  má sina, provavelmente por serem doutra etnia, o migrante forçado, o bisavô do vendedor  de jornais também desfruta de transtornos da sorte, mais distante do círculo social do eu poemático e inda situável, como a avó da escritora improvável Carolina de Jesus, todos nivelados pelo citado porão do navio, após esta aglutinação igualitária da desolação  enturvada, é evocado outro escritor agora em citação o moçambicano Mia Couto, em  “quem vive no escuro inventa luzes” dito em um de seus romances, afirma este torvelinho  o eu-poemático, mais precisamente situando-se na prosa de A confissão da leoa, Mia  Couto é voz dos oprimidos como Carolina de Jesus personifica-os criando uma ponte  imemorial apesar de cronológica ao remeter outras pontes desde Castro Alves (implícito)  em espirais caóticos de subjetividade para o logocentrismo e intangível pela suma  meramente em seu recorte na roupagem carnal da língua portuguesa, complementando  com a sentença “inventa mas não as pratica” (9), como uma digressão em insight — o  que para a narratividade do poema em sua compreensão seria uma possível analepse,  inventar não é praticar, não é provável praticar as luzes advindas do escuro, não é crível  no factual do hodierno que assiste estes vislubramentos tais, que quem vive na restrição  do escuro só pode inventar sem pratica, eficácia ou realidade alguma mera luz projetada,  “eu vivo no escuro” (10) — e por subordem se tateia muros, quem vive presentifica a  verdade de si e de todos aqueles que exerceram a vivência daquela (mesma) realidade  auferida, ou seja, entre rostos anônimos do hoje ao inverso do ontem, “vidas nuas e” (13)  mãos / decepadas. (14-15) findando nos tortuosos horrores da ditadura, na diegese de  evocações que decepa membros de opositores, têm-se uma narratividade inaugural em — No escuro — consideramos deste feito sua configuração como primeiro poema do livro  de fato, sendo o poema Amarelinha o mote-norteador em pseudoepígrafe estipulada, na  temática de migração, descendência e virulências multifatoriais no âmbito do refúgio pelo  refugo do joguete de palavras ocasionado a literaturnost almejada em conformações  referenciais soerguidas em justaposição ululante. — O grito das sereias relata  evidenciando os caminhos das travessias, cá a lírica superpõe e perpassa em  transcendência a narratividade pelo poético pelo efeito da melopeia, se o sobressalente  era a logopeia de No escuro, Amarelinha era centralizada na fanopeia, mesmo que  pensada para efeitos melódicos, as palavras “dizem, gritos e chorava” são as operações  contrapontísticas do ritmo empregado, “dizem” que abre o poema para o complemento  de “que o mais importante das” para desaguar nas “travessias” chave mestra do arquétipo  da poética labutada, o restante desta primeira partição até o segundo “dizem”, é  certamente mais lento ou moderado que o tradicional allegro ma non troppo, o recitador  numa audição pode se deixar a levar pela tendência da velocidade dos repreensíveis slams de poesias, onde o pautado em valência é o impacto imediatista no ouvinte e não a sintonia  com o escrito, pois as palavras recaem em pesar na estruturação de Tonus, a negativa do  que mais impressiona percorre da sede ao medo do depois para se calar no dizer do  “dizem” da humilhação (esta tortura psicológica) que não fere mais o que não existe,  quanto do ser diminuto pelo rebaixar-se como humano resta? Não na rítmica duma sonata  uma marcha talvez, ou nem tanto moderadamente, apenas se for moonlight — novamente  se estabelece a relação com o barco pelos corpos na metonímia de veias, olhos, peles,  pênis, unhas, vagina; gritos adicionais ao dizem segundo contraponto para parafrasear o  primeiro verso do poema pela óptica do terrível, gritos de mulheres, que não se ouviu, o  que nos brinda a reflexão de que o imaginar ou ignorar é mais deplorável que o ouvir,  testemunhar? Ou ao se oferecer um café para apaziguar o voo em seu atraso, alhures não  presenciado mais real ou mesmo foi realizável nas operações do possível que a criança  soterrada morria, e entre o choro do irmão predicado como partido, vento, lama, frio,  lágrimas que gritam como os gritos do contraponto na rítmica da marcha sonata  sintonizada com o começo do poema, já que razão é cálculo como apregoa um notório iluminista inglês, Leonardo calcula no cômputo de seu metrônomo psíquico a pulsação  do ritmo para a catarse, o desenho da forma na fanopeia e a lógica da aporia na sequência  do poema, na travessia trajeto do inútil do eu-poemático ante gritos de mulheres que  supostamente afirmativamente perfuram seus tímpanos no emaranhado de carne  malpassada e outras comidas, e outro café servido sem demora, as sereias que gritam  cânticos para os marinheiros, pois são cantos de morte, bravejam brados não recitam, o  grito mudo de — O grito das sereias — nos ofende pela aporia advinda da  verossimilhança do mal que nos cerca em afeiçoamento de catarse, a antítese do som e  do intervalo do nada em silente estagio de curvatura; e nos recurvamos ao Terror nos  olhos de um imigrante clandestino, simplório terror, a deriva do desnorte deste abarcar de  mote-temas suspensos um barco à deriva representa uma existência usurpada, de olhos  transmitidos a olhos do eu-poemático ao imigrante, se legitimando menos clandestino  pelo estar do (aqui) há anos, assim se é menos ilegítimo? E mais proprietário? Terror do  título do poema e que se dilui em todos os poemas dispostos até este diminuto clímax no  indescritível de vivê-los, descrevê-los ao menos em narrativa, ou formar uma narrativa  para quem não é mais etnia por não ter pátria ou atracar de segurança a se reivindicar;  Tonus alinhavando estas correntezas de subjetividades na expressão objetiva do narrado  em lírica assegura além da clareza de intuito e execução, a assertividade para um prelúdio moderado, porém estável — na mesma partição funcional estratégica de Troppo moderato a epigrafe inscrição: Eu vejo o (m)ar — faz sentido nos avistares do horizonte onde mar  é ar e espaço cercania, para a denúncia in meta-interlúdio de Um corpo sobre a areia —,  cá sublinho que a tida “denúncia” exposta suscita-se como estética diacrônica, e não no  aporte do engajamento rasteiro de apreensão literária sincrônica e por tal (acomodatícia)  pelo apreender do real inferido, ora então o que seria permissível no atribuível de medida  aparente via endosso da poesia na premissa do contrastante ao ético como substitutivo ao  bom no que hodiernamente é constatável como medianamente “bom” por  aceitável/satisfatório, sensível como permuta do ideal do belo no que é “presenciável”  como erroneamente de aprazível sendo o seu anacrônico autóctone, e enfim verídico da  convicção como sucedâneo elementar do verdadeiro na turbamulta das pós-verdades e  seus desdobramentos, eis os encadeamentos sine qua non operacionais nas atribuições funcionais das subcamadas da criação de Leonardo, para um distinguir abalizado da  crônica-lírico-social não se afeiçoar pelos cacoetes da pregação-indecorosa do  momentâneo, de se fazer voz do outro usurpando-o, mais do que legitimar alienadamente  pela tradição que apodera-se de exposições platônicas e hegelianas, conferindo-lhes uma  outra roupagem carnal para nossa era táctil, o poeta em seu exercício inventivo e  perscrutador da linguagem em seu intuito central cêntrico logra converter toda aspiração  parental do ser, da ínfima até uma autoafirmação humanitária, sobrepujando o sentido  mero ordinário e vicioso do politicamente correto em seu cínico e maledicente aceite  social, a humanização perquirida e assumida como discurso é o coligar com a substância  que é reconhecível como inerente ao humano na materialidade imantada —, sobremodo  que o elencado entre dispores discutíveis em: estupro, racismo, feminicídio não é  incorporado no poético como vernáculo da subjetividade do pertencimento no meritório  do humano, a faca que penetra o corpo de mulher é faca substantivo-objeto objetivando  o sujeito no lastro do feminicídio (ato), objeto pontiagudo como outro qualquer ou  desvencilhando-se do que lhe é conferido como serventia desta ferramenta como  conteúdo instrumental para a história em tempos movediços, incisando o predador  (gênero humano) pela presa do próximo idealmente igualitário servindo-se da mulher (um subgênero subalterno) como urdidura objetivo doutro objeto/utensilio na sociedade que  uniformiza apenas a violência pelo sentido múltiplo do cabimento no modus operandi do  preconceito, que impulsiona estupros naturalizando-os com ou sem o eufemismo basilar  do impacto da carência ou melindre discursivo da denúncia, para “feminicídio” mais uma  abstração a se acastelar em apologia ou relativizar-se, função de faca lâmina como  metáfora para a escassez de sentido do humano em seu arbítrio como o axioma que  conclui que mortal logo humano e irremediavelmente morrerá independente do “quê” (mesmo “o quê” do poema Espera), e circunscrito de depreender no poema que  autonomamente de haver poesia ou poema que vocaciona denúncia, no imutável a causa  se banaliza de proclamações recitadas, aonde reside a vida compassada sem a métrica  estética da crítica, ou se trafegando pela crítica nula e esvaziada do assistir e informar,  em qualquer genocídio se prossegue em — Um corpo sobre a areia —, não concernindo se em causa unilateral feminista, e na afamada Líbia de tráfico humano e violação de  direitos de imigrantes, não havendo licença poética para a estrutura do poema que assim  retrata tais vicissitudes e na verdade ali emergida, como metáfora e metonímia da função  jakobsoniano da linguagem, e do aperceber na forma de notícia pela estética do poema,  nem há refúgio na epifania, ou acolhe-se contramedidas entre os perversos intervalos do  silêncio, de esperas ocas intercaladas do transe, até as dobraduras de contrações, a matéria  polivalente e imaterial de ruídos sem o timbre do empoderamento, contudo não o clichê  evasivo do empoderamento feminista, e sim efetivamente, o apoderar do humano,  reconhecível e manifesto nas dores, e catástrofes intimas e sociais que nos equiparam por  conjugação, e apenas plenamente agentes do democrático no crivo de perceber o si no  outro, não o alcançando como o rival o liberalismo, antagonista da livre concorrência — com efeito destes termos, compreender em leitura vertida o presente livro como  puramente obra-denúncia ou congêneres genéricos de assim o desenovela-lo, é no mínimo  displicência intelectual, compactuada com a desmedida agilidade descartável imediatista  do capturar da informação, temário rarefeito e afeito na captação do eu-poemático como  fidedigna antena da raça nas ondulações do zeitgeist nas têmporas disléxicas de temperos  tropicais, desnudando o sujeito pós-moderno na habitação da cidade ágora dos grandes  convívios conflitantes do compartilhar-se em conveniências de tempo-espaço com o  outro, sem abraços ou espera: — não houve abraços na chegada. / ninguém esperava por  mim. (23-24) — perspectiva/presença atonalidades dos significados na melodia, Tonus  alinha descrédito e resistência em narratividade lírica translucida no indigente conjurado,  que e à quem desinteressado virou-se o rosto, que também não cabe no poema, não  importando a nós leitores, não expectadores identificar a criança afogada na realidade dos  fatos, ou a motivação de se tratar ou retratar fragmentos do vivido pelo decorrido, o  relevante é o devir do verossímil, em mais um corpo sobre a areia, nos reconhecemos ante  o confessar enfim sobre o pó ambivalências de grãos que ao pó retornará independente  da crença nos tornando humanos, na busca pela imprescindibilidade imprevisível do “eu”;  estaremos em comunhão com o comum? — Estar-em-comum — para se abrigar ou  albergar-se na insidiosa hospitalidade da língua por certo não se intercorre pelo  intermédio de maneirismos que se implicam entre suas transações, até a Babel da  incomunicabilidade símil, e sim no decorrer derivativo à humanidade que habita nos  hábitos em comum, conciliar que a linguística na fala possibilita enviesar, do nomear o  desconhecido ao suplantar o que nos é reputado, do semelhante ao dessemelhante,  mistério miscigenado tateável pelo rebuscar do familiar na receptividade da língua,  acolhido como dispare disparado para o pertencimento do ofertar, cultura do: chã, café ou da simplória água, Leonardo no oficio de poeta consegue angariar o dizer muito pelo  suprimir do excedido neste poema, limando o imprescindível pelo zelo do sugestionar  sem omitir palavras, fraseados versados, cantando o câmbio da aproximação pelas  permutas se caracterizar constatado pelo aculturamento, demandando escoares para  assimilar o outro (o inferno teleológico em seus ritos como apregoa e depreendemos do  existencialista) na sua incapacidade de nos amoldar, em algo se dilatando a partir de foros  íntimos para o aglutinar do patrimônio cultural grafado no reconhecimento do diverso,  somente neste mensurar é cabível a contemplação projetiva do indivisível em si, nem por  magnanimidade, tampouco por trocas, se humanizar é: nada esperar (12) — além da  consciência do possível, estar/estando no situado do em comum, pelo: um respeitar-em comum (15) comunicando-se com o incomum por ser alheio ao ser de interesse  particularizado em demasia ególatra, revelando-inversamente; o poeta Tonus —, mesmo  quando acessível nos recursos da expressão artística, logra comunicar-se (comungar com  o leitor) com elaboração, servindo o ouvinte de reflexões que lhe são naturais, apenas  talvez não atentadas como fato (materialidade) sensível, sem a imposição professoral do  artista detentor de verdades, ou o aliciando por amarras logorreicas, como num cântico  familial, possibilitando que o leitor adquira o conteúdo deste e de outros poemas  anteriores sem se dar por si, em efeitos musicais de medidas gradativas e no poema  pospositivo — Conchas — este é um elemento recursivo, nas ondulações dos sirocos, as  correspondências da música palavra e do fraseado ideia, já são intuitivamente fixadas  neste patamar do trajeto do agora assim não doutra maneira em ligaduras, em nuances  sutis e talhadas, funcionalmente o referido poema poderia estar entre os primeiros, por  seus artífices e pelo tracejado da Síria petrificada no hoje outrora cemitério catedral, mas  o que são silêncios e palavras que as represente, o que são os vazios das palavras? — O  silencio só existe / na possibilidade da palavra (26-27) — a língua é a puta que registra a  história ou a história alicia a língua (outrora sempiterna) como discurso de interesses? — Puta — poema visceral que também poderia ser encadeado no encabeçar dos primeiros  poemas da partição é um leitmotiv orgânico da denúncia, que obriga o metrônomo e o  interprete a se amoldarem para o contrassenso espelhado do senso comum, pela ironia  que igualiza em massificação a humanidade tenra “agora” em classes especificas  porventura abjetos desfavorecidos, párias sociais: pobres, mulheres, gays, negros,  nordestinos, judeus; putas e putos, doentes e indesejados de qualquer sina; (vide o hospital  colônia de Barbacena) como se fosse um admissível e retórico pleonasmo, subentendido  por sua comprobatória raiz inequívoca, novos mandamentos e uma modesta indignação  como conclusão, simplifica o óbvio árduo de se refletir e combater; a singeleza do  notificar como uma carta (aberta no sentido de público) aos amigos — Carta aos amigos — à guisa de um atestado de parecer sobre estar no mundo, não pelo atribuir dum atestado  de erudição, mas convocando o outro (leitor amigo, ou intolerante combativo) pela  sensibilidade de quem se nega a aceitar conviver uma vida na Idade Média anacrônica de  distopias maquiladas pela liberdade de expressão, que encontra a sua materialização  alegórica em certa medida, todavia na arquitetura de: Muros — que regressa a  consideração para a fanopeia dialogando com o layout estabelecido da editoração, o muro  nesta perspectiva, são os versos do segundo ao sexto, alicerçando-se como concreto em  forma, e para além do muro ou saltante deste são apenas duas palavras (iniciando e  concluindo o poema) “vivemos” e “apenas”, como resposta/interlocução para as paredes  de (impasses da razão, na forma de impasses materiais no corpo servindo a um cárcere)  vida fluida no prefixo de negação (im) em suas quatro aparições/representações, a vida que flui assim só poderia ser contraria ao corpo (residência da consciência) “anti corporeus”, entre ausências diluindo-se no tempo pela língua que reconhece e fixa: voz,  nome e modos em — Prefixo — tendo que ser lido como rítmica da fanopeia, a forma  compassando a sonoridade — House Keys —, é uma vinheta anticlímax nesta ordenação  identitária do poema-peça-musical, como — Longe — contrastando a distância que se  resta de si mesmo (sem redundância) em palavras pela distância espacial/física  quantificável, empregando a coerência da leitura rítmica-recitativa o poema: Fora — pode ser contracenado para três vozes, sendo um dialogismo de contrastes: entre estar ao  e no mundo (bloco alinhado à direita), na região grave (da voz e instrumentos) ao fundo  “e” “existência” “e existência” (no bloco central) para sujeito que predicativa todo o  restante (bloco alinhado à esquerda); Alteridade — poema intitulado assim, tendo  repercutido e trafegado tantas resistências de alteridades nesta repartição, dialoga com a  demarcação espacial pela negativa (quinze “nãos” iniciando e quinze “nãos” finalizando  o poema para um “me ouçam” negativado mais ouvido pela leitura alinhado para a direita)  no limite do formato de publicação 12,5x21 e suas margens, por não ser possível  representar materialmente o infinito, eis as andanças líricas-narrativas de “Troppo  moderato’’ em diapasão, moderação da denúncia pela estética entre metáforas de  rearranjos do comum em seu repertorio introdutório. Allegro, un po’ — este secionamento privilegia a mensagem alocando-a em temas  por chaves mestras — é possível identificar um resquício hermenêutico a se salientar em  observância: em — com Adriana — temos o próprio caminho assegurando e circunscrito  no primeiro verso como elo primordial entre a mensagem e (e adentro) o tema, o caminho  como o próprio percurso da lírica nesta empreitada Agora vai ser assim, numa condição,  e o caminho (a vivência presentificada no emaranhado suscetível de atos eletivos ou  coercitivos pelas vicissitudes do sujeito comum e “em comum” com a época) na  constatação que o caminho só se viabiliza motor, mas não se justifica iminentemente na  imanência pela caminhada; já Espaçamento — presentifica as operações da própria ideia  de espaçamento da pessoas incluindo as citadas (Rawet e Lispector) pelo espaço físico  efetivado com a fisicalidade da memória do local (Brasília especialmente opressiva para  Rawet, capital da federação e símbolo/simulacro em ruínas da decadência moral e  pragmática de tantos países no território continental que oprime cada qual com particular  fetiche); enquanto que — O filho de Julián — entremeia a genealogia da história da  localidade/corporeidade do particular à abrangência sui generis do genérico;  corporeidade esta que fusiona o texto/corpo em ruínas pelo: Os guarda-chuvas-de  Teolinda; o implícito da rotatividade da vida pelas antíteses mordazes pela aparente  inofensibilidade castradora nos/no Bond.; nomenclatura como fator mais uma vez  expressado nos poemas que identificam, contudo não dão conta de problematizar o  indivíduo entre/pelo Do nome — apossando-se do nome de Saint-John Perse; “refugo”  (mais uma vez outra face do refúgio) como identificação/leitura da tradição  drummondiana atualizada para a necessidade do enlace fundamental com o outro, tempo matéria em Drummond em negação da poesia como canto para o caduco concreto no  mundo moderno, cá como aceitabilidade implícita de ser o caduco poetando pela  humanidade anulada tal como em Cartas aos amigos — agora escrita no refugo  drummondiano; escavação no clamor pelo outro pensado em Paulino:ela; para  novamente se enxergar espaçado ante as possibilidades entremeadas de estar: Du, Buber!;  para in, “transcontudo”, restar e se operacionalizar no aconchego duma canção em dias  de: As chuvas de Cintia; mas como não poderia se ausentar de ser a crítica laborada 

(estética) do primeiro ato da desvalorização liquefeita do homem equipolente ao inseto,  dissipando sua condição de animal racional (excelso) para o transmudar presente e não  existencial duma mera paisagem meras Abelhas de Ruanda do intimismo ao versado em  contingente de Os olhos de Schiele; a falência do cientificismo (racionalismo) como  esclarecimento da existência ontológica ante o deslumbre categórico de imperativos da  arte como inexpressibilidade exequível da vida em diminutas 21 gramas; e ressaltando se novamente lançando novo enfoque para a impossibilidade da expressão do homem pela  palavra (linguística funcionalista) e da palavra (derivacional performática) para abranger  a realidade em esmerados torvelinhos de contextos anti-textuais para além da denúncia  negligente em Despedida de pedra; e a conclusão só poderia ser a exposição escusada do  decoro trágico do comum não em comum no séquito de As lágrimas de niobe; uma alegria  comedida sutilmente melancólica e por vezes nostálgica não se desapropriando do  andamento aligeirado e abreviado do cômputo de 120 a 134 batidas verbais por minuto  (aceitando brandas variações), Tonus não se omite de problemáticas sociais, entretanto as  traceja com o arremate estético da imprecação lírica aplacando a denúncia sociológica,  eis o seu un po’-Allegro. 

Cantabile e Scherzoso vivace encerram os quatro dimensionamentos de Agora  vai ser assim — o primeiro (que é o terceiro), anuncia abertamente a possibilidade de ser  cantado na emulação do timbre mais humano possível o confessional que abarca o  fronteiriço do âmago como o não ser pela negação do ego o reconhecendo no submergido,  tão inocente quanto um ato lúdico e vivaz por tal a metáfora construção de Vivace  innocuo scherzoso dilemas do hodierno homem (gênero) em sua sensibilidade negada  (pela negativação) da era embrutecida de barbárie e rosas autistas, onde é possível  compendiar na simbiose do canto e do lúdico: Cantabile — Um lago — você sabe que só  lhe resta (6) / de um futuro pretérito. (10) — Antúrios (belo poema em prosa) — Fios de  cabelos tingidos à pressa sobre o forro de veludo roxo da penteadeira (13-14) — Rima (o  eu-lírico não é um Raimundo então bem que pode) — que nunca fora rima / encontrava /  a solução. (13/14-15) — À mãe — Hoje nada falarei (8) / O toque das mãos breves da  mãe, (11) — Meninos — Esmagam vidro em carne os meninos (22) / Meninos não  brincam de boneca. (1) — Algodão-doce — Pela janela a neve se consolida no silêncio  de minha / língua / calada (22-23-24) / Saudosa armadilha do senso comum /  reminiscente. (34-35) — Saúvas — Eu não salvei a criança que se afogou no /  mediterrâneo. (33-34) / Diziam. (11) — Jingle Bells — A euforia da véspera / das coisas  / que sempre são vésperas (4-5-6) / devora as entranhas famintas dos meus vinte e / cinco  anos. (21-22) / Janelas do caos entreabertas / até as trincheiras dos olhos marejados (25- 26) — Ich denke (cá a música citada de Philip Glass não é a trilha sonora dentro dum  enlace fílmico anti-dialogal, e sim algo como Gilberte Mendes anulando Vila Socó pelo  coro de contrastes no diâmetro oposto em seu impasse monológico) — Em sua memória.  / Em nossa incapacidade de nela pensar (3-4) / A vida fora do eixo natural / mais acelerada  (14-15) — Urgências (ou a objetivação usurpadora da negativa destas) — Penso na  urgência deste relato que nos ensurdece. (16) / Para pensar na universidade da urgência  (7) / Não se lembra do filho que talvez não exista. (28) / Penso na urgência do meu grito.  (42) — Scherzoso vivace — Espera — Modela qualquer imagem. (2) / As ausências. (7)  / Você se sabe ausente e pergunta: (8) / de negativas. (4) / está esperando o quê? (9) — Delicatus — de tuas palavras eu reviro do avesso (2) / a flor da pele / de tua pele à flor.  (17-18-19) / Está em nossas bocas amargas (5) / Aquilo que eu chamo de poesia está no  corpo (1) — Tempo (uma cancioneta) — Vaga-lumes — comum, repito (12) / Sonhávamos desejos. (5) / colhendo nossos arrepios. (16) / teu nome / em vão. (22-23) /  Recuso o cheiro de teus cílios (16) / Teu esperma (6) — Partir — para saber-me (9) / que  se revela a partida (2) / a palavra / teu corpo (5-6) / morrer (10) — Homens também  choram — o gosto acidulado de um agrume / e o gozo solitário (13-14) / eu choro todos  os pais (27) / homens que não choram (21) — Ouriço — quando a escrita habitar meu  pensamento (2) / Sou o ralo do mundo. (15) / quero ser a mão de que se servirá o  imprevisto (1) — Vazio — do vazio das horas (13) / de um horror suspenso (19) / despeço me (mote) 6x — Antes da terceira vez (sim o galo cantou!) — Sísifo — é saber que sempre  haverá / um topo de montanha. (5-6) — Entre (“por-e-enfim”) — fora de ti e das palavras  / estar entre. / Entre, imploro-lhe pela última vez! (55-56-57). 

Considerando o exposto até aqui, é salutar responder à questão paulatinamente  suspensa em abertura reticente no anteâmbulo da exposição, Leonardo Tonus na  contracapa/capa é benemérito de pontuar seu nome em negrito, como o título Agora vai  ser assim, o espectro do teórico/crítico professor da Paris-Sorbonne — Paris IV, não  afugenta o poeta, e livre pode ser assim, agora poeta que convive com o ensaísta, adentro  e do avesso, vertendo uróboros da criação, também músico, performance da recitação na  criação que não recorre a performer alienada do sensorialismo, simplesmente poeta no  aqui de ágoras soterradas do agora, debutando no rebuscar pela diligência centrifuga ante  a imprescindibilidade do “eu”, concernindo também seus equívocos (tão nossos) — anamnese lírica da ressignificação, do avesso do livro entre a poética e a editoração, mais  inteiriço de curvaturas para a “surrada” poesia do antijogo contemporâneo. 

É intuitivo desfechar —, sobre a lírica do “eu” em aporia transdisciplinar —, (para  o além de auferir) quando a turbulência do ego digressional evidencia (para além do  denunciar...) o páthos pelo logos ficcionalizante funcional da indução e prescrever  análogo ao estado da “sociedade da sedação”, vilipendiando a necessidade do paciente (leitor “expectador” e criador “espetaculizante”) em sua miséria existencial como objeto  manipulável do dramatizado estado de direito) de se manter na cognição ativa-aditiva, na presteza psíquica e motora, quando este aparentemente num caso de Burnout mais não  em sua etimologia médica-psiquiátrica alicerçada para e/em simbiose com o paupérrimo  senso comum, o Burnout em questão se transubstancia com os estudos de Byung-Chul  Han sobre a “sociedade do cansaço”, que desdobro em transliterar com a condição  “kafkiana” do gerir do estado imputado ao indivíduo. Literatura como obsessão do tudo  possível pela enfermidade do verossímil, neste estado de estranhamento da vida esvaziada  que se esvai, apenas reconhecível no eros sonambular das palavras...  

REFERÊNCIAS 

1. ADORNO, Theodor W. Notas de Literatura I. Tradução de Jorge de Almeida. São Paulo:  Editora 34, 2012. 

2. ALDROVANDI, Leonardo. E os pombos dormitavam. São Paulo: Editora Astrolábio  Edições. 2021. 

3. BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. Tradução de Maria Ermantina Galvão G.  Pereira. São Paulo: Editora Martins Fontes. 2011.

4. BAKHTIN, Mikhail. Os gêneros do discurso. Tradução de Paulo Bezerra. São Paulo:  Editora 34, 2016. 

5. BARCELOS, Danilo. Sensações sem sim. São Paulo: Editora Alma Mater. 2019.  

6. BARRETO, Márcio. A desmemória e seus outros nomes. Santos: Editora Imaginário  Coletivo. 2018. 

7. BARRETO, Márcio. Pequeno livro dos grandes sonhos. Santos: Editora Imaginário  Coletivo. 2022. 

8. BARRETO, Márcio. Totem (no prelo). Santos: Editora Imaginário Coletivo. 2022. 

9. BARTHES, Roland. Mitologias. Tradução de Rita Buongermino. São Paulo: Editora  Bertrand. 2009.  

10. HAN, Byung-Chul. Sociedade do cansaço. Tradução de Lucas Machado. Rio de Janeiro:  Editora Vozes. 2015.  

11. Kant, Immanuel. Crítica da Razão Pura. Tradução de Fernando Costa Mattos. São Paulo:  Editora Vozes. 2015. 

12. MAINGUENEAU, Dominique. Gênese dos discursos. Tradução de Sírio Possenti. São  Paulo: Editora Parábola Editorial. 2008. 

13. TONUS, Leonardo. Agora vai ser assim. São Paulo: Editora Nós. 2018. 

14. TZVETAN, Todorov. Teoria da literatura: Textos dos formalistas. Tradução de Roberto  Leal Ferreira. São Paulo: Editora Unesp. 2014.